Ecco perché l'Angelico NON si chiamava Tosini

Quale era il cognome del Beato Angelico? Non si è mai riusciti a saperlo. Commentando la biografia di Giorgio Vasari sull’artista mugellano autore dello sbalorditivo Giudizio finale che vedete in apertura, Gaetano Milanesi (1878) scrive: “Fra Giovanni, al secolo appellato Guido o Guidolino, nacque presso il castello di Vicchio (…) da un cotal Pietro del quale s’ignora il cognome; e coloro che lo dissero de’ Tosini, de’ Montorsoli, de’ Petri, non saprebbero addurci un sol documento valevole a comprovarlo”.

Petri derivò da una confusione col nome del padre Pietro, Montorsoli da un’assonanza con lo scultore Giovanni Angelo Montorsoli (1507-1563).

È più difficile spiegare l’origine del sedicente cognome che più di tutti ha resistito e tuttora resiste: Tosini. Penso di averla trovata (dimostrando così che Tosini non è il cognome del nostro pittore) in uno scritto di Giuseppe Piacenza a commento della biografia dell’Angelico nelle “Notizie de’ professori del disegno” di Filippo Baldinucci. L’edizione da me consultata è datata 1813, ma è di sicuro una ristampa. Piacenza narra di essere rimasto perplesso quando aveva letto, in una delle Lettere fiesolane dell’erudito canonico Angelo Maria Bandini, un riferimento a un dipinto “opera del padre del beato Angelico Santi Tosini, chiamato maestro Michele Ridolfo Tosini”. Il che era in contraddizione con i numerosi documenti in cui l’Angelico risultava figlio di un Pietro, o Piero. Bandini, interpellato, aveva risposto nel 1776 con una lettera: “Sarà stato un mio sbaglio, se ho asserito, che il padre del beato Angelico fosse maestro Michele Ridolfo Tosini, poiché dovevo dire, che il quadro (…) è opera di maestro Michele Ridolfo Tosini, padre di Santi Tosini religioso Domenicano di santa vita”.

Madonna delle ombre, Firenze, Museo di S. Marco

Nel 1795, però, nella sua celebre “Storia pittorica dell’Italia Dal Risorgimento delle Belle Arti fin presso al fine del XVIII secolo”, l’abate Luigi Lanzi scrisse di “un beato dell'Ordine domenicano, chiamato Fra Giovanni da Fiesole o il Beato Giovanni Angelico, al secolo Santi Tosini, come leggesi nelle Novelle Letterarie del 1773”.

Non sono riuscito a rintracciare quest'ultima fonte. Ma è evidente che nelle Novelle doveva essere stata citata la Lettera fiesolana senza la rettifica di Bandini, peraltro come abbiamo visto di tre anni posteriore. L’autorevolezza del Lanzi e del suo testo fece sì che quasi tutti gli storici a seguire presero per buona la sua affermazione. Cosicché in molti dizionari e storie dell’arte, accanto alla voce Beato Angelico o alle sue varianti (fra Giovanni da Fiesole, per dirne una), veniva specificato “al secolo Santi Tosini”, oppure Guido di Pietro Tosini.

Oltre a quella di Gaetano Milanesi citata all'inizio, passò inosservata la nota di Giovanni Masselli (1838) alle vite del Vasari: “Nella storia pittorica del Lanzi (…) si dice che fra Giovanni si chiamava al secolo Santi Tosini: ma questo è un errore attinto alle lettere Fiesolane ove, nella quarta di esse, confondesi fra Giovanni con altro religioso dello stesso suo ordine e convento”.

Tabernacolo dei Linaioli, Firenze, Museo di S. Marco

Passò inosservato anche quanto scrisse Vincenzo Fortunato Marchese nelle sue dettagliate “Memorie dei più insigni pittori, scultori e architetti domenicani” (1845): “Il Lanzi (…) afferma che al secolo [l’Angelico] fosse Santi Tosini, figlio di un Michele Ridolfo Tosini pittore. Ma frate Santi Tosini religioso domenicano del convento di Fiesole, piissimo invero, e alquanto versato nella pittura, morì in Roma più di centocinquant’anni dopo il beato Angelico (1608).”. E aggiunse: “Di questo P. Santi Tosini morto con grande opinione di santità, abbiamo una biografia non breve nella cronaca MS di s. Domenico di Fiesole. Credesi aiutasse il padre a restaurare la miracolosa immagine di Maria ss. Annunziata in Firenze”.

Parole al vento. L’equivoco sopravvive ancora ai giorni nostri. Un solo, significativo esempio: un'autorità come Cristina Acidini Luchinat, nel catalogo sulla grande mostra del 2008 Mugello culla del Rinascimento, chiama l'Angelico Guido di Pietro Trosini: ulteriore variante, del pari diffusa.

Nel prossimo post racconterò qualcos'altro sul vero Santi Tosini.

Lorenzo Lippi vs. Pietro da Cortona

La chiesa dei Santi Michele e Gaetano, o più brevemente di S. Gaetano, si trova in Piazza Antinori a Firenze e non è particolarmente presa di mira dal turismo di massa, pur possedendo una non indifferente quantità di tesori. Se ci andate, tra le altre cose, avrete modo di ammirare, nelle cappelle di sinistra Franceschi e Ardinghelli, che sono una accanto all'altra, i lavori di due artisti seicenteschi destinati a non intendersi: Pietro da Cortona, al secolo Pietro Berrettini (1596-1669) e Lorenzo Lippi (1606-1665).

Pietro da Cortona: L'età dell'oro,
Sala della Stufa, Palazzo Pitti

Nel 1637 il Granduca Ferdinando II, per decorare le stanze di Palazzo Pitti, volle a Firenze una delle superstar del barocco romano. Pittore, architetto, stuccatore, Pietro da Cortona aveva fatto delle decorazioni di Palazzo Barberini una sorta di manifesto di questo stile.
Giunto a Firenze, Pietro dispensò generosamente il suo indubbio virtuosismo nella Sala della Stufa e nelle sale di Venere, Giove, Marte e Apollo.

Naturalmente, tutti gli artisti che lavoravano in una Firenze, bisogna dirlo, un po' sonnolenta, vollero andare a esaminare l'opera di questo artista proveniente da Roma  ed esponente di una sorta di avanguardia dell'epoca. Le trovate e le soluzioni artistiche di Pietro non mancarono di affascinare i numerosi pittori fiorentini. Molti ne subirono l'influenza e il loro stile cambiò. Il Volterrano è un buon esempio.

Non fu così per Lorenzo Lippi. Fiorentinaccio di grande talento e di grande cultura, religiosissimo ma non bacchettone, al contrario personaggio allegro e beffardo nonché ottimo compagno di mangiate & bevute, Lorenzo era uno degli allievi prediletti di Matteo Rosselli.

Lorenzo Lippi: Crocifissione, 1647. Museo S. Marco

Certamente ammirò opere come L'età dell'oro, ma non si lasciò irretire. Scrisse il suo biografo e amico Filippo Baldinucci che egli aveva come un chiodo fisso "sempre intorno alla semplice imitazione del naturale, poco o nulla cercando quel più che anche senza scostarsi dal vero può l'ingegnoso artefice aggiunger di bello all'opera sua". Non c'è dunque da sorprendersi se il barocco gli risultava uno stile estraneo non solo a lui, ma alla storia e alla cultura più squisitamente fiorentina, della quale si sentiva parte attiva. Giova poi ricordare che in tutta la sua vita, a parte Matteo Rosselli, considerò come suo maestro, "in tutto e per tutto conforme al suo cuore", quel Santi di Tito che si era battuto contro le degenerazioni del manierismo.

Santi di Tito: L'Assunta.
Pieve di Fagna, Scarperia (FI)

Leggiamo cosa scrisse la compianta Chiara D'Afflitto (1953-2007), la più autorevole studiosa di Lorenzo Lippi dei giorni nostri:

Nel suo caso [di Santi di Tito] la reazione puristica, instaurata allo scadere del '500, era mirata a superare le degenerazioni della cultura tardo manierista, ai fini di una esposizione più diretta e colloquiale, dei temi sacri; nel caso del Lippi l'obiettivo era quello di contrastare le soluzioni 'morbide' della pittura contemporanea locale e le innovazioni barocche importate a Firenze, in nome di valori stabili e condivisi e a garanzia di una piana comunicazione di contenuti.

 E ancora: 

Il suo 'genio alla pura imitazione del vero' [ancora Baldinucci] non era in funzione realistica bensì di un rigoroso purismo figurativo, dal quale era bandito ogni cedimento decorativo. 

Lorenzo Lippi lavorò alla Cappella Ardinghelli in S. Gaetano tra il 1642 e il 1643. La volta, qui riprodotta, non sarà magari il suo capolavoro. Ma ci risulta veramente come una sorta di risposta al dilagare dello stile che egli seguitava a non comprendere. Con questo affresco, Lorenzo sembra dire ai contemporanei: "Sentite figlioli, a nessuno salti in mente che io dica che non mi garba il barocco perché non son capace di fare gli svolazzi dei putti contorsionisti. Volete gli angiolini? Vi ce li metto, con le loro brave ombre portate che neanche Rembrandt. Ma li posiziono in modo che i vostri sguardi non ci si soffermino per dire uh quant'è bravo Lorenzo, ma ci scorrano per convergere sull'evento che rappresento: l'Incoronazione della Vergine. Su questo si deve concentrare l'attenzione di chi guarda e a questo deve concorrere ogni elemento di contorno. A Firenze si fa così. Lo si fa da quando Giotto ha inventato la pittura come ancora oggi è universalmente concepita, barocco compreso (e come lo sarà anche nel XXI secolo), e da questo solco non ho nessuna intenzione di uscire."

Pietro da Cortona, oberato da una marea di ingaggi, impiegò parecchi anni per realizzare la grande pala della cappella Franceschi. Il Martirio di San Lorenzo, che gli fu commissionato nel 1637, vi fu collocato alla fine nel 1653. Lo stile è del tutto inconfondibile, ma vi è una maggiore cura nel ridurre la frammentarietà e la dispersione a favore di un centro focale costituito dalla figura del Martire. La sacralità del soggetto lo imponeva, certo, ma si ha come la sensazione che il Maestro del barocco, durante il suo soggiorno, abbia assorbito almeno in parte la lezione fiorentina e vi abbia, sempre in parte, adeguato il suo stile.