Cronache da un incontro sul Paladino

Per chi non ce l'ha fatta a partecipare all'incontro che si è tenuto alla Rufina lo scorso 20 maggio, in cui ho raccontato la vicenda umana e artistica di Filippo Paladini (1544?-1614), gli amici di Toscana TV, capitanati dall'inesauribile Fabrizio Borghini, hanno realizzato questo servizio, durante il quale da  un lato io ho fatto una sorta di Bignami su Filippo Paladini, dall'altro l'operatore Marco Frosini ha inserito una notevole quantità di immagini di opere dell'artista.
La giornata è stata davvero bella e partecipata, la cornice - la grande sala di Villa Poggio Reale - davvero splendida e io, che avevo da parlare su un artista decisamente poco conosciuto, e comunque meno di quanto merita, spero di non aver deluso le attese. Ringrazio Fabrizio e Marco per il bel lavoro svolto. Buona visione!.

Con Giuliano Paladini e l'Assessore Daniela Galanti che mi 'introduce'.
Foto di Aldo Giovannini

Foto  di Tina Pelaia Baroncini

Foto di Tina Pelaia Baroncini

Quasi un altro Caravaggio: Filippo Paladini

 

Vi aspetto alle 16.30 di domenica 20 maggio a Villa Poggio Reale, alla Rufina (FI), dove racconterò la storia di Filippo Paladini. Pittore troppo spesso liquidato come manierista, in Toscana è meno conosciuto di quanto merita perché lavorò solo a Malta e in Sicilia, e non esattamente per libera scelta. Ma era nato (lui quasi di sicuro, il babbo di sicuro senza quasi) a Casi della Rufina. Ciò che segue è una specie di pillola introduttiva, come tale forse un po' frammentaria,  di quanto narrerò.

La prima biografia di Filippo Paladini fu redatta nel 1724 da Francesco Susinno (1665 ca.-1730), all'interno delle sue Vite de' pittori messinesi. Non sono riuscito a rintracciare le Memorie del dipintor da Firenze Filippo Paladini, opera di Carmelo La Farina datata 1836, mentre è facilmente reperibile on line l'ampia monografia (1882) di Gioacchino Di Marzo Di Filippo Paladini, pittore fiorentino della fine del secolo XVI e de' primordi del XVII, in cui sono riportati tra l'altro i documenti che ricostruiscono i drammatici fatti di cronaca di cui Paladini fu protagonista nel 1586 e ne determinarono il destino. Questo testo è oggi ancor più prezioso in  quanto gli originali di questi documenti furono alluvionati nel 1966. 

La vicenda umana di Filippo Paladini presenta tuttora numerosi aspetti oscuri e veri e propri buchi temporali, come quello tra il 1595 e il 1598, periodo in cui egli letteralmente scomparve. Tra i contributi per ricostruirne almeno la vicenda artistica, meritano di essere ricordati quello di Enrico Mauceri, che nel 1910 pubblicò Due volumi di disegni di Filippo Paladino, con numerose, illuminanti illustrazioni, e quello di Severina Calascibetta (Filippo Paladino, 1937).

Nuove ricerche scaturirono dalla grande mostra retrospettiva allestita a Palermo nel 1967. Nel 1986, Maria Grazia Paolini portò contributi in parte inediti nella monografia all'interno del catalogo della grande mostra dedicata al Seicento fiorentino. Tra gli studi più recenti, ricordo Filippo Paladini - un manierista fiorentino in Sicilia di Sergio Troisi, (Kalòs, Arte in Sicilia, 1997), e "Un genio vagante... in giro nella Sicilia" - Filippo Paladini e la pittura della tarda Maniera nella Sicilia centrale" di Paolo Russo (Edizioni Lussografica 2012), dai quali ho attinto a piene mani per preparare l'incontro, mentre ho più di un debito di gratitudine nei confronti di Ludovica Sebregondi di cui ho consultato diversi testi, alcuni da lei fornitimi personalmente. 

Filippo di Benedetto di Gregorio di Paladino nacque in data imprecisata, un tempo fissata al 1544, oggi secondo molti storici da posticipare all'incirca di un decennio. La sua formazione fu rigorosamente fiorentina, anche se - tanto per cambiare - non si conosce il suo maestro. Voglio dire, non si sa chi è stato a mettergli il pennello in mano. Non poteva non risentire dell'influenza dell'allora dilagante manierismo, anche se, ribadisco ancora una volta, definirlo 'solo' un manierista è per me riduttivo. 

Paladini non possedeva il genio prorompente di Michelangelo Merisi, ma aveva un talento straordinario. I loro rapporti furono artisticamente più stretti di quanto non si pensi. Paladini era abbastanza intelligente per comprenderne la genialità ed esserne influenzato, e troppo intelligente per limitarsi a scopiazzarlo. Ecco perché ho voluto dare questo titolo all'incontro: quasi un altro Caravaggio.

Si è ipotizzato che i due artisti si siano anche conosciuti di persona. Non è improbabile. Nel 1608 Caravaggio realizzò la grandiosa Decollazione a Malta, e Paladini la vide sicuramente nello stesso anno. Ma non ci sono documenti né testimonianze, e il Susinno, che non si risparmiò nel narrare episodi aneddotici, non ne fa cenno. Scrive però, nella biografia del Caravaggio: 

Un giorno andò a visitare li quadri che sono nella basilica di S. Maria di Gesù [a Messina], fra quali osservandone alcuni del prenarrato Cattalani, colla solita satira diessi a celebrare una tela fra quelle di Filippo Paladino fiorentino e pittore raffaellesco come sopra si è detto. In essa si rappresenta la Vergine in gloria con al di sotto S. Antonio da Padova e S. Caterina vergine e martire, figure amendue in piedi. La satirica lode fu questa: Or questo è quadro e l'altre tele son carte da gioco, intendendo così rovesciare la vaghezza del Cattalani, perché il Caravaggio valevasi dei quell'ombre gagliarde che nel Cattalani non si osservano, essendo un altro stile oppostissimo: uno troppo delicato e dolce, l'altro troppo aspro e fiero.

Al di là della sua autenticità, l'episodio può essere ad ogni modo indizio di una stima reciproca tra Michelangelo e Filippo. Di Antonio Catalano detto l'Antico (1560?-1604?), artista come s'è visto inviso al Caravaggio ma ad esempio ammirato da Mattia Preti, ho potuto al momento rintracciare sul web solo l'Andata al Calvario qui sopra.

Lo stile di Filippo Paladini risentì dell'incontro con Michelangelo Merisi a paratire dal  1608, ma non al punto di esserne stravolto. Seppe invece modularlo, proseguendo un percorso già precedentemente iniziato, che si allontanava dalla maniera per dirigersi verso un naturalismo solenne ma essenziale, e che rimase inconfondibilmente fiorentino. Una fiorentinità che neanche Caravaggio scalfì. In definitiva, il vanto di Filippo Paladini rimane, seppure con, chiamiamoli così, gli arricchimenti caravaggeschi, quello di aver portato Firenze in Sicilia. E i siciliani apprezzarono. Già prima del suo arrivo, specialmente grazie all'attività degli ordini religiosi, in particolare i frati Cappuccini, c'era stato un intenso traffico di opere toscane verso l'isola, come l'Adorazione dei pastori di Alessandro Allori, che vedete qui sotto (1578, Duomo di Carini). Ora però avevano un artista fiorentino in casa, e non si lasciarono sfuggire questa fortuna, che peraltro seppero gestire nel migliore dei modi.

Un elenco dei luoghi in cui Paladini lavorò risulterà per forza incompleto, se si tiene presente che parecchie sue opere sono andate distrutte da terremoti, eventi bellici, furti, incuria. Lavorò a Siracusa, Scicli, Modica, Vizzini, Caltagirone, Castrogiovanni, Calascibetta, Piazza Armeria, Palermo, Enna. 

Si firmò sempre Philippus Paladinus florentinus, dimostrando come e quanto la sua origine era per lui motivo di orgoglio e di vanto. 

Non ho voluto inserire immagini di opere di Filippo Paladini in questo post. Ne mostrerò una quantità durante l'incontro. Spero di aver risvegliato un po' di curiosità in chi legge. L'appuntamento è a Villa Poggio Reale alla Rufina, domenica 20 maggio alle 16.30. 

Dalla mosca di Giotto alla rosa del Paladino

La storiella dello scherzo di Giotto al suo maestro Cimabue la conoscono tutti. Anche se è solo una storiella. Ecco come la riporta Giorgio Vasari:

Dicesi che stando Giotto ancor giovinetto con Cimabue, dipinse una volta in sul naso d’una figura che esso Cimabue avea fatta una mosca tanto naturale, che tornando il maestro per seguitare il lavoro, si rimise più d’una volta a cacciarla con mano pensando che fusse vera, prima che s’accorgesse dell’errore. [Giorgio Vasari, Le vite, ed. Giuntina, 1568, vol. 2, p. 121.]

Che sia una storia vera, ripetiamolo, è altamente improbabile (*). Lo stesso scherzo viene attribuito al Mantegna. Quello di Giotto ha però avuto grande successo, e forse non c'è da sorprendersene. In fondo esprime e riassume bene un fatto epocale: il reale stava compiendo  una trionfale rentrée nella pittura. Giotto il realista inganna Cimabue il simbolico. E lo supererà, non solo in senso dantesco (credette Cimabue ne la pittura ecc.), ma soprattutto nel senso che, dopo dieci secoli in cui generazioni e generazioni di pittori  avevano prodotto simboli, il ragazzo di bottega annunciava che si sarebbe tornati a riprodurre la realtà. Quello stesso ragazzo che di lì a poco, chiosò mirabilmente Cennino Cennini, rimutò l'arte di greco in latino, e la ridusse al moderno. Quello stesso ragazzo che, in definitiva, inventò la pittura così come ancora oggi è concepita.

Ad ogni modo, la mosca di Giotto non rappresenta una novità. La riproduzione al naturale della realtà, l'abilità degli artisti nell'imitare la natura erano in antico argomenti dibattuti a livello filosofico. E che livello. Il concetto di mimesis vide contrapporsi Platone ad Aristotele. Senza addentrarci nell'argomento, leggiamo cosa scrive Plinio il Vecchio, nel I secolo d.C. in un celebre passo della sua Historia naturalis. 

Si racconta che Parrasio venne a gara con Zeusi; mentre questi presentò dell’uva dipinta così bene che gli uccelli si misero a svolazzare sul quadro, quello espose una tenda dipinta con tanto verismo che Zeusi, pieno di orgoglio per il giudizio degli uccelli, chiese che, tolta la tenda, finalmente fosse mostrato il quadro; dopo essersi accorto dell’errore, gli concesse la vittoria con nobile modestia: se egli aveva ingannato gli uccelli, Parrasio aveva ingannato lui stesso, un pittore. Si racconta che poi Zeusi dipinse anche un fanciullo che portava l’uva sulla quale, al solito, volarono gli uccelli; onde, con la stessa spontaneità, si fece dinanzi al quadro adirato e disse: «Ho dipinto l’uva meglio del fanciullo, perché, se avessi fatto bene anche lui, gli uccelli avrebbero dovuto averne paura». [Plinio il Vecchio, Naturalis historia, XXXV, 65-66, tr. it. Storia naturale, vol. V, Einaudi, Torino 1988, pp. 361-363.] (Ringrazio per le citazioni questo blog)

Sarà il Rinascimento a riproporre la questione dell'arte come imitazione del vero. Nel 1584  viene pubblicato il Trattato dell'arte della pittura, scoltura, et architettura, di Giovanni Paolo Lomazzo, pittore milanese, Diviso in sette libri. Nel capitolo dedicato alla virtù del Colorire, Lomazzo scrive: 

Non è dubbio, che tutte le cose ben formate, e condotte per disegno; e doppoi colorire secondo l'ordine loro non rendano il medesimo aspetto che rende la natura istessa in quel moto, o gesto. Peroché fino a gli cani vedendo altri cani dipinti dietro gl'abbaiano, quasi chiamandogli, e sfidandogli; credendo che siano vivi per la sola apparenza: non altrimenti che facciano vedendo se stessi in uno specchio; come si narra haver fatto un cane che né guastò uno c'haveva dipinto Gaudenzio sopra una tavola di un Christo, che portava la Croce, a Canobbio [sotto].

Gaudenzio Ferrari (ca. 1475-1546), Salita al Calvario

Lomazzo continua citando un tale Barnazano, fine paesaggista, il quale aveva dipinto fragole così realistiche da attirare i pavoni, che cercavano di beccarle, e Bramantino, che dipinse in una porta di Milano un famiglio così naturale che i cavalli non cessarono mai di lanciar gli calzi, finché non gli rimase più forma d'huomo. 

Federico Zuccari, nel suo L'idea de' pittori, scultori e architetti (1608), cita anch'egli Zeusi e Parrasio, e poi porta altri esempi di pitture che, stavolta, ingannarono gli umani: dal ritratto di Papa Leone X di Raffaello (sopra), davanti al quale attonito e meraviglioso restò il cardinal Pesia Datario, che presentò bolle, e calamajo, e penna a far la signatura inginocchiato; a un ritratto di Carlo V opera di Tiziano, posto su un tavolino e con il quale il figlio Filippo (futuro monarca dei Re, e dell'uno e dell'altro emisfero) si mise a discutere. Lo stesso Tiziano resterà poi talmente affascinato dai trompe l'oeil realizzati da Baldassarre Peruzzi nella Sala delle Prospettive di Villa Farnesina a Roma (sotto), da dover toccare con mano per sincerarsi che quelle colonne erano solo dipinte.

Solo l'ultimo degli aneddoti elencati può avere un fondo di verità. Il passare del tempo ha confermato l'inverosimiglianza degli altri racconti che, più che a figure retoriche come l'iperbole, fanno pensare al pescatore che raccontava di aver preso un pesce così grosso che la sola fotografia pesava tre chili. Ai tempi nostri non si hanno notizie di uccelli che cercano di beccare fotografie di grappoli d'uva, né di cani che abbaiano a cani in fotografia, né di cavalli che prendono a zoccolate gigantografie di persone che gli stanno antipatiche.

Filippo Paladini, Martirio di S. Agata.
Cattedrale di S. Agata, Catania

Sempre prendendola come storiella, quella riguardante Filippo Paladini meriterebbe forse maggiore notorietà. La racconta Paolo Russo nel suo "Un genio vagante... in giro nella Sicilia" Filippo Paladini e la pittura della tarda Maniera nella Sicilia centrale (Edizioni Lussografica, 2012).

Un anonimo testimone del Seicento riferisce un curioso episodio di cui fu protagonista Paladini al tempo in cui si trovava a Ragusa, dimorante presso il palazzo del nobile Leonardo Giampiccolo (...). Il pittore toscano, "uomo faceto e pittore straordinario", conoscendo la passione per le rose dell'aristocratico ragusano, decise di tirarvi uno scherzo, dando prova al tempo stesso della sua abilità: dipinse egli una rosa che sistemò tra quelle "rose naturali" da cui il Giampiccolo "molto traeva diletto", questi "ci credette e la prese, e alle risa del Paladino capì di essere stato burlato".

Racconterò la storia, inaspettatamente avventurosa, di questo pittore il prossimo 20 maggio nelle stanze della Villa di Poggio Reale alla Rufina (FI). Qui mi limito a pochi elementi riassuntivi, in modo anche da ...incuriosirvi. Filippo Paladini - o Paladino - (1544?-1615) nacque a Casi, frazione appunto della Rufina, ma lavorò a Malta e in Sicilia. Ciononostante, forte del suo solido retroterra, anche se ignoriamo il nome del suo maestro (Poccetti? Empoli? Passignano?), rimase toscano fino al midollo e fino alla fine dei suoi giorni. Viene definito manierista o tardo manierista, ma presuntuosamente sostengo che questi termini gli stanno stretti. In realtà Filippo, specie nell'ultimo periodo si portò oltre.

Filippo Paladini, Adorazione dei Magi.
Convento dei Cappuccini, Calascibetta (EN)

In un'epoca in cui il Concilio di Trento aveva dettato i canoni da seguire nelle immagini sacre, improntati alla sobrietà e alla chiarezza del messaggio e/o della storia narrata, Paladini non poté non tenere presente la lezione di Santi di Tito. Questi ricondusse la pittura nel solco della tradizione fiorentina, che aveva le sue radici in Giotto, sottraendola alle degenerazioni estreme della maniera. Filippo Paladini sembra seguirlo in un percorso che riscopre quel realismo e quel naturalismo che la Chiesa post tridentina non solo approva ma incoraggia. L'incontro con l'opera del Caravaggio avrà su di lui grande influenza, e arricchirà notevolmente il suo stile senza tradirlo. Il ciclo di pale d'altare realizzate nel 1613 per il Duomo di Enna, forse la sua opera più significativa, ce lo conferma. Potete vedere le cinque grandi tele in questa bella guida illustrata.

L'episodio della rosa, vero o più probabilmente inventato che sia, è ad ogni modo sintomatico non solo dell'abilità tecnica, ma anche della propensione di Filippo verso il naturalismo, verso la rappresentazione reale, e dunque verso il superamento di quello stile manieristico che, in Toscana come in Sicilia, ormai aveva fatto il suo tempo.

Se volete saperne di più su Filippo Paladini, non vi resta che segnare sull'agenda il pomeriggio del 20 maggio 2018, da trascorrere presso la Villa di Poggio Reale, Rufina (FI). Queste le coordinate. Ulteriori particolari a breve.

(*) esiste, in forma di variante, anche una barzelletta in cui il babbo di Giotto si è procurato delle terribili ustioni alla lingua perché il vispo suo figlioletto gli ha proditoriamente dipinto non vi dico cosa su una stufa rovente.

Le disavventure di una fontana

Firenze, Oltrarno. Angolo, anzi cuneo tra Borgo S. Jacopo e Via dello Sprone.

Per raccontare una storiella estiva abbastanza divertente, oltre a documentarmi, mi sono recato a fotografare la fontana che ne è protagonista, e l'ho trovata come si vede nella foto d'apertura. Mi sono detto che veramente per la Fontana dello Sprone non c'è pace.

Intendiamoci. Nonostante su alcuni siti sia scritto il contrario, Firenze non ha mai avuto un particolare feeling per le fontane. Nulla in confronto a Roma, che è l'esempio più classico. Se Ottorino Respighi avesse composto un poema sinfonico dal titolo - anziché Roma - Le fontane di Firenze, sarebbe durato due minuti e mezzo! I turisti, non solo e non necessariamente quelli mordi e fuggi, per lo più di fontane fiorentine ne rammentano due: la fontana del Nettuno in Piazza Signoria, che per i fiorentini è la Vasca del Biancone (attualmente del tutto impacchettata per restauri), e la fontana del Cinghiale sotto la loggia del Mercato Nuovo, per tutti Il Porcellino. Possiamo aggiungervi quelle di Piazza SS. Annunziata e il complesso di Boboli.

I motivi ci sono. Per secoli, Firenze fece a meno delle fontane. Dopo la decadenza dell'acquedotto romano, l'approvvigionamento idrico dei fiorentini avveniva dai pozzi. Sarà il Granduca Cosimo I (1519-1574) a rivoluzionare il rapporto della città con l'acqua e a dotarla di un nuovo acquedotto. La collocazione di fontane e vasche ne sarà una delle conseguenze. Scrive Emanuela Ferretti, autrice di Acquedotti e fontane del Rinascimento in Toscana (Olschki 2016):

La rete voluta dal duca per la capitale si componeva di due strutture principali: una che entrava in città nei pressi di porta a San Gallo nel settore nord-est del circuito difensivo, alimentata dalle acque del Mugnone; l’altra, che captava l’acqua da alcune sorgenti a monte della collina di Boboli fuori le mura, era in parte correlata al sistema idrico del giardino della futura reggia di Pitti, a delineare un binomio rafforzato dai successivi interventi di potenziamento e ampliamento dell’infrastruttura attuati dai discendenti di Cosimo I e, in particolare, da Cosimo II e Ferdinando II.

Carlo Cresti, in Le fontane di Firenze (Bonechi 1982), presenta e analizza un totale di cinquanta fontane (più, prese collettivamente, quelle della villa di Pratolino), precisando di essersi limitato a quelle accessibili al pubblico. Di queste, ben sedici fanno parte del Giardino di Boboli, cinque di Palazzo Pitti, quattro di Villa Castello, due di Villa della Petraia.

La prima grande fontana pubblica fiorentina, la già citata Vasca del Biancone, realizzata tra il 1560 e il 1565 da Bartolomeo Ammannati (1511-1592), fu l'elemento più appariscente della trasformazione granducale, anche se non ebbe mai recensioni entusiastiche. Ha varie attribuzioni il celebre Ammannato, Ammannato, che bel marmo hai rovinato! (l'Autore si consolerà ampiamente costruendo il più bel ponte del mondo, quello di S. Trinita).

Vi furono poi due altri periodi storici in cui ci fu una particolare attenzione all'assetto delle fontane e dell'approvvigionamento idrico: quello pur breve del governo napoleonico, durante il quale si procedette soprattutto a restauri di strutture rese obsolescenti sia dal tempo sia dall'incuria; e quello di Firenze Capitale: il piano di Giovanni Poggi, che intendeva dare alla città un degno decoro, prevedeva numerose nuove vasche e fontane, anche se il suo progetto si concretizzò solo in parte: oltre alle vasche del Bobolino, di Piazza S. Gallo (ora Piazza della Libertà) e della Fortezza, è da ricordare il sistema di cascate che scendeva da Piazzale Michelangelo per le rampe fino a Porta S. Niccolò.

Ad ogni modo, il periodo mediceo, in special modo il XVII secolo, fu quello in cui sorsero le fontane più note di Firenze, ed a questo periodo appartiene quella dello Sprone. Era tradizionalmente attribuita al Buontalenti, e secondo Cresti  si poteva "far risalire al 1608, nel quadro degli allestimenti messi in opera per il matrimonio di Cosimo II de' Medici unitamente alle statue poste sul ponte a S. Trinita". Tuttavia, sostiene Claudio Paolini nel Repertorio delle architetture civili di Firenze, "Recentemente si è chiarito come la fontana sia stata in realtà allestita al termine dei lavori dell'acquedotto voluto da Ferdinando II, nel 1638-1639, ed eseguita dallo scultore Francesco Generini."

Ma la nostra fontana non ha avuto solo problemi di attribuzione.

Nel 1815, l'architetto Giuseppe Del Rosso, all'Accademia dei Georgofili, rivendica da parte di una deputazione ad hoc l'avvenuto intervento sullo stato degli acquedotti fiorentini nonché sulle condizioni pietose di diverse fontane di Firenze, tra cui "quella all'imbocco del Borgo S. Jacopo dal lato del ponte a S. Trinita, la cui tazza era stata spezzata". Fu lui, infatti, a restaurarla. Un altro restauro fu necessario dopo il 1944, e non credo occorrano spiegazioni. L'ultimo intervento risale al 2014.

La vicenda tragicomica di cui dicevo all'inizio è datata 1984. Si era dunque in un periodo in cui bisogna ammettere che né cittadinanza né amministrazioni mostravano una attenzione particolare al decoro urbano e/o al nostro patrimonio artistico. Come testimonia la foto tratta dal libro di Carlo Cresti, già da qualche anno si era pensato bene di porre sopra alla fontana e sotto allo stemma mediceo (sì, quello con le palle) un non esteticissimo cartello stradale. Ma quando accanto al cartello stesso venne collocato pure un semaforo pedonale, un anonimo appose nottetempo un quadretto con un pittoresco epigramma:

TU 
CHE LO SGUARDO 
A QUESTA FONTE PONI
NOTA LA DIFFERENZA
FRA LE PALLE 
E I COGLIONI

Pensavo che l'episodio fosse stato del tutto dimenticato, e invece no. Se ne parla sul sito dedicato a quello che solo in seguito si rivelò l'autore del gesto, un estroso artista fiorentino di nome Mario Mariotti (1936-1997), che anche in passato aveva compiuto gesti eclatanti. Ad esempio durante la campagna per il referendum sul divorzio (1974), per una notte proiettò un gigantesco NO luminoso sulla Cupola del Duomo.

Troverete le foto della vicenda narrata qui. Una di esse è un ritaglio di giornale nel quale si riporta che, due giorni dopo la comparsa della poesia, il quadretto e il semaforo vennero rimossi.

P.S. I cartelli attuali parlano di senso unico per Borgo S. Jacopo fino al 15 settembre. La fontana resterà deturpata fino allora?

I menagramo al tempo del Granduca

Fu un episodio curioso quello avvenuto nel 1687 durante uno dei tentativi di istituire a Firenze un Seminario per i chierici.
Tentativi che in passato non erano mancati. Papa Eugenio IV, rifugiatosi a Firenze nel 1433, assunse anche la carica ad interim di Arcivescovo data la sede allora vacante. Conscio dei limiti culturali del clero locale, fondò un Collegio dei Chierici, che da lui prese il nome di Collegio eugeniano. In sostanza, a trentatré giovani avviati alla vita religiosa, particolarmente meritevoli, veniva assegnata una sorta di borsa di studio per la frequentazione del collegio stesso. In seguito, il numero di studenti aumentò e il collegio conquistò un notevole prestigio. Ma non rispondeva al tipo d'istituto che era stato poi decretato dal Concilio di Trento (1545-1563), perché era un po' come le scuole attuali: i suoi chierici si riunivano per il canto corale e per la scuola, e poi tornavano alla libertà della vita cittadina.

Via S. Elisabetta

Nel 1657, presso la Compagnia di S. Benedetto Bianco, Lorenzo Antinori aveva fondato una scuola di spirito per chierici sotto la protezione dell'Immacolato Concepimento della Vergine. Sempre l'Antinori, intanto divenuto sacerdote, aveva istituito, nella chiesa di S. Salvatore, un'altra simile scuola, da cui nel 1663 nacque la congregazione dei Sacerdoti di Gesù Salvatore. Questi ultimi nel 1671 aprirono una scuola di filosofia e musica non distante dalla Cattedrale, sull'angolo di via delle Oche con via S. Elisabetta. L'attività fu presa in mano da un tal Dr. Jacopo Mescoli. I chierici aumentarono di numero al punto che cinque anni dopo dovettero trasferirsi di fronte a Via della Morte, oggi Via del Campanile.

Via del Campanile,
già via della Morte, oggi... 

L'Arcivescovo di Firenze era all'epoca Monsignor Jacopo Antonio Morigia. Milanese, colto e illuminato, forte di precedenti esperienze nella sua città d'origine, volle darsi da fare per la realizzazione di un convitto per i chierici che rispettasse i decreti tridentini. Il Granduca Cosimo III gli concesse quello che Morigia riteneva per un simile istituto il luogo più adatto, allora occupato dall'Opera di S. Maria del Fiore, presso la chiesa di S. Benedetto nella piazza omonima, sempre in prossimità della Cattedrale.
Non si sanno con precisione i motivi per cui l'iniziativa non era guardata con grande favore. Può darsi che Mescoli vedesse nel nuovo Seminario un pericoloso concorrente, e avesse iniziato a spargere maldicenze. O l'impresa sembrava un'opera di proporzioni superiori ai mezzi, soprattutto finanziari. Di sicuro, l'ostilità nei confronti dell'Arcivescovo e/o del'erigendo seminario si manifestò a tutto tondo il giorno della posa solenne della prima pietra.
Era il 20 aprile 1687. Durante la cerimonia il coro intonò a cappella il Salmo 126:

Nisi Dominus aedificaverit domum,

in vanum laboraverunt qui aedificant eam.

Ovvero: Se il Signore non edifica la sua casa, altri inutilmente si affaticano per edificarla. 

Il maestro di cappella cominciò a far ripetere, con lunghissime modulazioni, fino allo sfinimento, le parole in vanum laboraverunt. I presenti, dapprima in pochi qua e là, poi sempre più numerosi, con un crescendo non molto opportuno in simile frangente, iniziarono a sorridere, poi a ridacchiare, poi a ridere, poi a sghignazzare apertamente. 

Il malaugurio non tardò a concretizzarsi. Sette anni e parecchie difficoltà dopo, l'Arcivescovo gettò la spugna. Restituì all'Opera di S. Maria del Fiore l'antica sua residenza e ne ottenne in cambio le case che allora essa occupava. E dovette ricominciare da capo. Nonostante le energie profuse, non riuscì nel suo intento. Anche il suo successore Leone Strozzi non ebbe maggior successo. Si dovette attendere la nomina ad Arcivescovo di Monsignor Tommaso Bonaventura dei Conti Della Gherardesca, e il 1712, perché Firenze avesse il suo Seminario. 

Il Collegio Eugeniano andò avanti in modo indipendente. Nel 1734 si trasferì nei locali dell'antico Studio fiorentino, in via - appunto - dello Studio, e all'inizio del '900 il Cardinale Mistrangelo gli dette la forma di convitto. Nel 1937 il Cardinale Elia Dalla Costa lo soppresse facendolo confluire nel Seminario Fiorentino. Il quale, dopo vicissitudini non sempre del tutto tranquille (l'occupazione napoleonica è un esempio), nondimeno tuttora, accanto alla splendida chiesa di S. Frediano in Cestello (foto d'apertura), felicemente esiste. 

Lorenzo Lippi vs. Pietro da Cortona

La chiesa dei Santi Michele e Gaetano, o più brevemente di S. Gaetano, si trova in Piazza Antinori a Firenze e non è particolarmente presa di mira dal turismo di massa, pur possedendo una non indifferente quantità di tesori. Se ci andate, tra le altre cose, avrete modo di ammirare, nelle cappelle di sinistra Franceschi e Ardinghelli, che sono una accanto all'altra, i lavori di due artisti seicenteschi destinati a non intendersi: Pietro da Cortona, al secolo Pietro Berrettini (1596-1669) e Lorenzo Lippi (1606-1665).

Pietro da Cortona: L'età dell'oro,
Sala della Stufa, Palazzo Pitti

Nel 1637 il Granduca Ferdinando II, per decorare le stanze di Palazzo Pitti, volle a Firenze una delle superstar del barocco romano. Pittore, architetto, stuccatore, Pietro da Cortona aveva fatto delle decorazioni di Palazzo Barberini una sorta di manifesto di questo stile.
Giunto a Firenze, Pietro dispensò generosamente il suo indubbio virtuosismo nella Sala della Stufa e nelle sale di Venere, Giove, Marte e Apollo.

Naturalmente, tutti gli artisti che lavoravano in una Firenze, bisogna dirlo, un po' sonnolenta, vollero andare a esaminare l'opera di questo artista proveniente da Roma  ed esponente di una sorta di avanguardia dell'epoca. Le trovate e le soluzioni artistiche di Pietro non mancarono di affascinare i numerosi pittori fiorentini. Molti ne subirono l'influenza e il loro stile cambiò. Il Volterrano è un buon esempio.

Non fu così per Lorenzo Lippi. Fiorentinaccio di grande talento e di grande cultura, religiosissimo ma non bacchettone, al contrario personaggio allegro e beffardo nonché ottimo compagno di mangiate & bevute, Lorenzo era uno degli allievi prediletti di Matteo Rosselli.

Lorenzo Lippi: Crocifissione, 1647. Museo S. Marco

Certamente ammirò opere come L'età dell'oro, ma non si lasciò irretire. Scrisse il suo biografo e amico Filippo Baldinucci che egli aveva come un chiodo fisso "sempre intorno alla semplice imitazione del naturale, poco o nulla cercando quel più che anche senza scostarsi dal vero può l'ingegnoso artefice aggiunger di bello all'opera sua". Non c'è dunque da sorprendersi se il barocco gli risultava uno stile estraneo non solo a lui, ma alla storia e alla cultura più squisitamente fiorentina, della quale si sentiva parte attiva. Giova poi ricordare che in tutta la sua vita, a parte Matteo Rosselli, considerò come suo maestro, "in tutto e per tutto conforme al suo cuore", quel Santi di Tito che si era battuto contro le degenerazioni del manierismo.

Santi di Tito: L'Assunta.
Pieve di Fagna, Scarperia (FI)

Leggiamo cosa scrisse la compianta Chiara D'Afflitto (1953-2007), la più autorevole studiosa di Lorenzo Lippi dei giorni nostri:

Nel suo caso [di Santi di Tito] la reazione puristica, instaurata allo scadere del '500, era mirata a superare le degenerazioni della cultura tardo manierista, ai fini di una esposizione più diretta e colloquiale, dei temi sacri; nel caso del Lippi l'obiettivo era quello di contrastare le soluzioni 'morbide' della pittura contemporanea locale e le innovazioni barocche importate a Firenze, in nome di valori stabili e condivisi e a garanzia di una piana comunicazione di contenuti.

 E ancora: 

Il suo 'genio alla pura imitazione del vero' [ancora Baldinucci] non era in funzione realistica bensì di un rigoroso purismo figurativo, dal quale era bandito ogni cedimento decorativo. 

Lorenzo Lippi lavorò alla Cappella Ardinghelli in S. Gaetano tra il 1642 e il 1643. La volta, qui riprodotta, non sarà magari il suo capolavoro. Ma ci risulta veramente come una sorta di risposta al dilagare dello stile che egli seguitava a non comprendere. Con questo affresco, Lorenzo sembra dire ai contemporanei: "Sentite figlioli, a nessuno salti in mente che io dica che non mi garba il barocco perché non son capace di fare gli svolazzi dei putti contorsionisti. Volete gli angiolini? Vi ce li metto, con le loro brave ombre portate che neanche Rembrandt. Ma li posiziono in modo che i vostri sguardi non ci si soffermino per dire uh quant'è bravo Lorenzo, ma ci scorrano per convergere sull'evento che rappresento: l'Incoronazione della Vergine. Su questo si deve concentrare l'attenzione di chi guarda e a questo deve concorrere ogni elemento di contorno. A Firenze si fa così. Lo si fa da quando Giotto ha inventato la pittura come ancora oggi è universalmente concepita, barocco compreso (e come lo sarà anche nel XXI secolo), e da questo solco non ho nessuna intenzione di uscire."

Pietro da Cortona, oberato da una marea di ingaggi, impiegò parecchi anni per realizzare la grande pala della cappella Franceschi. Il Martirio di San Lorenzo, che gli fu commissionato nel 1637, vi fu collocato alla fine nel 1653. Lo stile è del tutto inconfondibile, ma vi è una maggiore cura nel ridurre la frammentarietà e la dispersione a favore di un centro focale costituito dalla figura del Martire. La sacralità del soggetto lo imponeva, certo, ma si ha come la sensazione che il Maestro del barocco, durante il suo soggiorno, abbia assorbito almeno in parte la lezione fiorentina e vi abbia, sempre in parte, adeguato il suo stile.

Un artista di Vaglia (e un mistero risolto): Domenico Pugliani

Nella biografia del pittore di Vaglia Domenico Pugliani (1589-1658) era sempre esistito un enigma. Nel 1628 partì per la 'Germania' e vi rimase fino al 1633. Ma dove andò esattamente, e cosa fece? Nessuno era riuscito a dare una risposta.
Una monografia del 2013 (Barbora Klipcová – Petr Uličný, Domenico Pugliani: A New Face in the History of Wallenstein Palace in Prague, Umění 61, 2013, pp. 206–220), citata dal Bollettino dell'Istituto Storico Ceco di Roma (n. 9, 2014), ma passata finora apparentemente inosservata ai più, ha chiarito definitivamente il mistero.

Domenico Pugliani nacque a Vaglia nel 1589 da una famiglia abbastanza facoltosa di lavoratori della lana, e fu uno dei non pochi allievi di Matteo Rosselli. Iniziò la carriera come brachettone per conto di Bartolomeo Corsini (1545-1613), il quale non gradiva "certe pitture fatte in Fiandra di donne ignude". Iscritto nel 1612 all'Accademia del Disegno, lavorò molto fianco a fianco col suo Maestro. Si guadagnò la stima (e le commesse) del Cardinale Carlo, fratello del Granduca Cosimo II. Risale al 1620 una delle sue opere più celebri: Il beato Salvatore da Orta risana gli infermi, nella chiesa francescana di Ognissanti.

Salvatore da Orta, Chiesa di Ognissanti, Firenze

Tutta Vaglia era probabilmente fiera del suo figlio artista, il quale non dovette dimenticare la sua terra natale. La Compagnia della Madonna della Neve, i cui capitoli furono redatti nel 1579, ebbe fin dall'inizio tra i suoi iscritti i membri della famiglia Pugliani. Il nome di Domenico compare nei registri dal 1620 al 1628. Quando si decise, per abbellire i locali, di realizzare una serie di tredici tele raffiguranti Cristo e gli Apostoli, l'incarico non poteva che andare a lui.
Ma Domenico dipinse solo S. Pietro e S. Paolo.

S. Pietro. Sacrestia Pieve di S. Pietro a Vaglia

Dovendo partire per la Germania, non fece in tempo a terminare l'incarico. Volle però indicare, con lungimiranza, chi avrebbe potuto portarlo a termine nel migliore dei modi. Si trattava di un giovane anch'egli allievo di Rosselli, che avrebbe in seguito fatto parlare di sé: Lorenzo Lippi.
Dei tredici dipinti, solo sei sono tuttora esposti nella sacrestia della Pieve di S. Pietro. Quattro andarono perduti, tre furono rubati nel 1971.
Dunque, Domenico Pugliani parte per la Germania. Ma allora il termine Germania era estremamente vago. Per anni ci si è chiesto: ove andò, cosa dipinse, e per chi? Ed eventualmente cosa è rimasto? La risposta data da Barbora Klipcová e Petr Uličný è sorprendente, ma documentata. Praga! E non solo. Il committente era un pezzo da novanta: Albrecht von Wallenstein, uno dei protagonisti della Guerra dei Trent'Anni. Neanche l'incarico era secondario: la decorazione del suo Palazzo. Quel palazzo che oggi è sede del Senato ceco.
D'altronde, se Wallenstein era indubbiamente, come scritto su Wiki, un "abile stratega e grande organizzatore, [che] costituì e comandò un efficiente esercito di mercenari tedeschi con il quale ottenne molte vittorie sconfiggendo numerose volte gli stati protestanti nemici dell'Impero", ciò non sottintendeva in lui una particolare affabilità e bonarietà. Oggi è descritto come "inusualmente ambizioso, privo di scrupoli ed irascibile, un valido esempio di arrivismo patologico." Il suo Palazzo doveva rispecchiare la sua megalomania.
Aveva dato un primo incarico a un sedicenne Baccio del Bianco, che era al seguito di Giovanni Pieroni, architetto di fiducia di Wallenstein. Baccio lo portò avanti ...finché resistette al carattere del committente, cioè molto poco. Sentite cosa scrisse in seguito Baccio stesso al suo amico Biagio Marmi, in una lettera riportata da Filippo Baldinucci: "Il Principe di Bolenstain (sic.), che fu poi Duca Di Fridland, e Generalissimo, che fu morto per Ribello: quell'uomo, che a' suoi giorni fece impiccare più uomini di quel che non ne fussero nati in cent'anni; quello, che faceva tremare i campanili, non che le persone; quello, che per benemerito d'avere rotto lo Sveco, morto il re, e messo in pace l'Impero; quello, che nel servizio di tanti anni, con tanta fedeltà s'era acquistato nome di Generalissimo, di povero Signore e privato soldato ch'egli era; fu miseramente morto da' sua più interni amici (così vanno le grandezze del mondo) e quel che è peggio, col nome di Ribello". Era vero. Avrebbe fatto una brutta fine nel 1634, ucciso perché scoperto a trattare con i nemici dell'Imperatore.
I lavori iniziarono alla fine del 1623, ma nell'autunno 1624 Baccio se l'era già squagliata. Fu probabilmente ancora Pieroni a suggerire a Wallenstein di ingaggiare Pugliani. Il contratto stipulato con il pittore vagliese porta la data del 16 marzo 1627 (in realtà 1628), e prevede la decorazione della sala, dell'uditorio, di 2 gallerie, 2 oratori, la cappella compreso l'altare, per un compenso di 2.205 fiorini. Secondo gli studiosi, Pugliani in alcuni casi dipinse sopra a quanto realizzato da Baccio del Bianco. Non sappiamo come Domenico si trovò con l'isterico Duca. I lavori terminarono ad ogni modo nel 1630.
Non sono riuscito a trovare fotografie delle sue opere all'interno del Palazzo se non nella monografia stessa di Barbora Klipcová e Petr Uličný che, se siete iscritti a academia.edu, potete scaricare da qui.
Pugliani rimase a Praga e probabilmente fu lui il pittore italiano che ancora Wallenstein richiese per la decorazione del suo Palazzo Jičin. Quest'ultimo ha avuto troppi restauri e ristrutturazioni per poter confermare o smentire che Pugliani vi abbia veramente lavorato. Di certo nel 1633 era di nuovo a Firenze, dove riscosse l'onorario per i dipinti di Vaglia realizzati cinque anni prima.
Domenico Pugliani continuò a lavorare a Firenze e nei dintorni. Il suo stile si ammorbidì e in parte adattò alle nuove tendenze di cui Francesco Furini era l'esponente più valido. Risale al 1636 la Comunione di Santa Maria Maddalena in S. Maria Maggiore a Firenze. Degli stessi anni il contributo allo Studio di Casa Buonarroti, commissionato da Michelangelo Il Giovane e realizzato di nuovo in collaborazione col suo maestro Matteo Rosselli, oltre che con Cecco Bravo. Nel 1640 affrescò l'Oratorio dei Vanchetoni, ancora insieme con Cecco Bravo, Lorenzo Lippi e il Volterrano. Sono solo alcuni esempi.
Ma il suo stile iniziava a risultare forse ugualmente superato. Fatto sta che le commissioni si fecero sempre più rare, e Domenico dovette chiedere incarichi pubblici per mantenere la sua numerosa famiglia. Ottenne il posto di Podestà di Montespertoli (1646) e, in seguito (1648), di Reggello. Morì a Firenze nel 1758.
Domenico Pugliani fu artista di grande talento, cultura e sensibilità, pur senza avvicinarsi alle vette di un Furini o di un Lorenzo Lippi. Filippo Baldinucci non gli dedicò che poche righe, e questo contribuì a farlo restare per secoli nell'oblio. Ancora oggi meriterebbe una rivalutazione, anche se si è tornati a parlare di lui in particolare grazie al lavoro dello storico dell'arte Riccardo Spinelli, e dopo la mostra sul Seicento fiorentino allestita a Firenze nell'ormai lontano 1986.

Sant'Ansano e una leggenda (quasi) metropolitana

Nella notte tra il 23 e il 24 novembre 1903, ignoti si introdussero nella isolata chiesa di Sant’Ansano (Borgo San Lorenzo) e rubarono un quadro su tela raffigurante il santo titolare, che “vuolsi sia opera antica di insigne autore”, come riportato sul Messaggero del Mugello del 29 novembre (il ritaglio l’ho avuto dall’inesauribile Aldo Giovannini). Di questo dipinto, a quanto mi risulta, non se ne è saputo più nulla. Sarà nella collezione di qualche antiquario, magari oltreoceano. Rimane a tutt’oggi irrisolto un ulteriore dubbio, quello sul suo autore. Era stato ipotizzato fosse di Francesco Furini. Possibile? Quasi di sicuro no, e vedremo perché.

Francesco Furini (1603-1646) fu un pittore fiorentino. “Studiò presso il Passignano, G. Bilivert e M. Rosselli, e con Giovanni da S. Giovanni; lavorò a Roma all'affresco della Notte nel Casino di palazzo Pallavicini-Rospigliosi. A Firenze si rese noto con numerose opere di soggetto mitologico (Ila e le ninfe, ecc.) e religioso, che ottennero grande successo specialmente per la delicatezza con cui vi seppe trattare il nudo femminile, prediligendo suggestivi effetti di sfumato” (Treccani).

Ila e le Ninfe, prima del 1633, Galleria Palatina, Firenze

Lot e le figlie, dopo il 1634, Prado, Madrid

I suoi nudi furono giudicati sensuali e spesso audaci per l’epoca, il che da un lato gli procurò una critica estremamente severa da parte del quasi coevo storico Filippo Baldinucci, e dall’altro risultò ancor più stridere con la sua decisione, nel 1633, di farsi prete. Difficile dire se fu spedito nella sperduta frazione di Sant’Ansano anche per questo motivo; secondo il Baldinucci, ebbe la vocazione “per poter in una quasi solitudine attendere agli studi dell’arte sua, e molto più allontanarsi dalle occasioni del mondo”. Lo storico Arturo Stanghellini, nel 1913, sostiene più prosaicamente che “quella del Furini più che una crisi spirituale, fu probabilmente una crisi economica”. Ad ogni modo gli storici concordano sul fatto che, belle modelle a parte, fu ottimo parroco e si prodigò per aiutare i parrocchiani, ai quali in sostanza donò la più parte dei suoi guadagni.

Ma torniamo al nostro dipinto. Il Messaggero del Mugello, abbiamo visto, non si sbilancia sull’autore. Francesco Niccolai, nella sua Guida del Mugello (1914) in cui è pubblicata, per quanto ne so, l’unica fotografia dell’opera, afferma “…prima che Francesco di Filippo Furini (…), vi dipingesse sotto i patroni Baldovinetti il suo S. Ansano vestito alla romana, stato disavventuratamente rubato…”. Padre Lino Chini, nella sua Storia antica e moderna del Mugello (1875), scrive: “La tradizione porta che il quadro dell’altar maggiore della detta prioria, figurante il santo titolare, sia lavoro suo”.

Tuttavia gli altri storici, trattando più o meno diffusamente di Francesco Furini, non menzionano mai il Sant’Ansano. Non lo nomina Stanghellini, né il Brocchi nella sua “Descrizione della provincia del Mugello” (1748). Né il Baldinucci, le cui “Notizie sui professori di disegno” furono compilate tra il 1681 e il 1728, e la biografia del Furini ivi contenuta è ampia e documentata. Sono poi degne d’attenzione, a mio parere, due ulteriori fonti. Nelle sue “Notizie del Borgo San Lorenzo” raccolte nel 1742-3, Valentino Felice Mannucci è categorico: “Alla suddetta chiesa di S. Ansano non lasciò il Furini altra memoria che una figura a fresco di Nostra Donna fuori alla Compagnia sopra la porta, la quale non più si vede”. Nell’inventario dell’archivio dei Baldovinetti (S. Ansano era loro patronato), la curatrice Rita Romanelli, oltre a riportare una nota di Giovanni di Jacopo su Francesco Furini, aggiunge: “Giovanni di Poggio [un altro Baldovinetti], in una nota a margine de memoriale, ha precisato che il pittore si fosse trasferito a Firenze, in via delle Ruote, da S. Ansano, il 30 aprile 1645, e che nella chiesa avesse dipinto una Nostra signora a fresco fuori, nella facciata”. In entrambi i casi, dunque, si fa riferimento a un affresco sulla facciata della chiesa, ma non a una tela all’interno. Difficile pensare a una doppia dimenticanza. La sicurezza assoluta non si può avere, certo, ma l’ipotesi che il dipinto trafugato fosse opera del Furini risulta a questo punto davvero poco probabile. L’ipotesi più realistica è che si sia trattato – e saremmo in accordo con il Chini – di una specie di leggenda metropolitana. Beh, metropolitana a Sant’Ansano non è proprio il termine giusto… diciamo una storia raccontata durante le veglie.