Il Principe dei restauratori

Se Gaetano Bianchi fosse vissuto nel XX secolo, a lui sarebbe spettato il coordinamento delle attività per la difesa delle opere d'arte dai saccheggi e dai danneggiamenti durante il secondo conflitto mondiale. Compito che probabilmente avrebbe svolto nel migliore dei modi possibili. In seguito, forse in perfetta sintonia con Emanutele Casamassima che si occupò dei libri della Nazionale, avrebbe gestito gli interventi sul patrimonio artistico massacrato dall'alluvione di Firenze del 1966. Se vivesse ai giorni nostri, dirigerebbe l'Opificio delle Pietre Dure e sarebbe contemporaneamente a capo delll'Istituto per l'Arte e il Restauro di Palazzo Spinelli. È ovvio però che lavorerebbe in modo ben diverso rispetto a come operò realmente in vita. Non mi riferisco tanto ai logici progressi tecnici, quanto ai concetti di base, ideologici si potrebbe dire, del restauro. Perché Gaetano Bianchi visse nell'Ottocento. E l'idea di restauro che allora dominava ci fa, oggi, inorridire. Impedendoci così di comprendere appieno il valore della sua opera, coerente con la mentalità dell'epoca, sbagliata non per colpa sua. E impedendoci di riconoscergli meriti indubbi.

Gaetano Bianchi nacque nel 1819 a Firenze. Il padre lo mise a lavorare alla cartoleria Pistoj in via Condotta. Lo incaricarono di cancellare, con appositi acidi, gli scritti e le miniature, non di rado bellissime, da antiche pergamene, che, usando le parole di Augusto Alfani, così potevano essere riutilizzate nel far culatte a registri ed a filze. In seguito il rimorso per i capolavori che fu costretto a distruggere lo torturò per tutto il resto della sua esistenza. Questa mansione lo disgustò al punto che, per reazione, volle iscriversi all'Accademia di Belle Arti. Nonostante i tentativi del padre, a suon di legnate, di farlo tornare alla cartoleria, Gaetano all'Accademia ci rimase e si fece onore. Poi, ecco quanto racconta Alfani:

Uscito di là con la medaglia d'oro, guadagnata con un acquerello d'invenzione al concorso triennale, si consacrava tosto principalmente all'arte difficile del restaurare gli antichi affreschi, nel che si parve davvero tutta la sua nobiltà. I numerosi lavori condotti nella sua lunga carriera di artista segnano altrettante orme nel cammino della perfezione; come, a tacer di altri molti, il restauro delle cappelle Peruzzi e Bardi dipinte da Giotto, e la restituzione all'antica maniera dell'arco maggiore con la crociera che volta alla Sagrestia nella Chiesa di Santa Croce; il riordinamento dell'antico Convento di San Marco; i restauri alla Loggetta del Bigallo; i ripristinati affreschi di Giovanni Mannozzi, o da San Giovanni, nella Chiesa di Monsummano; il restauro all'Archivio di Stato in Pisa; le decorazioni di stile antico nel Castello di Vincigliata; le opere egregie del Palazzo Pubblico di Udine; le storie insigni della Casa Malaspina nel Castello di Fosdinovo; i lavori nella Villa reale della Petraia, in quella di Stibbert a Montughie, e nel Palazzo del marchese di Montagliari in Via Cavour; il restauro del vestibolo ed atrio del Palazzo Pretorio di Scarperia; le decorazioni a buon fresco nella classica cappella e i degni lavori nella Villa delle Corti...

L'elenco, che prosegue ben oltre, fu formulato durante il rapporto alla Società Colombaria di Firenze per l'anno 1891-2. Bianchi era mancato da poco.

Il restauro delle Cappelle Bardi e Peruzzi, datato 1853, è forse il suo lavoro più noto. Alfani lo lodò perché era ancora considerato valido il procedimento che Silvia Meloni Trkulja così descrive nel Dizionario Biografico degli Italiani (1968):

La Morte di San Francesco restaurata e integrata da Bianchi

Come era uso allora, il restauro fu pittorico e totalmente integrativo delle parti mancanti, anche per grandi superfici (si veda il S. Luigi, interamente del Bianchi), e l'artista vi riprese la tecnica antica perfino nell'uso della sinopia, tracciata per la testa del S. Francesco portato in cielo. Il divario esistente tra la parte giottesca, per di più in cattive condizioni, e la propria indusse il pittore a ripassare con tempera bruna anche le parti antiche, alterandone vari elementi, come la forma e la direzione delle ombre portate.

La Morte di San Francesco, oggi

Ripeto, oggi non si può fare a meno di sobbalzare, leggendo di questa autentica violenza perpetrata nei confronti di capolavori assoluti dell'arte universale. Un'ulteriore conseguenza del restauro è implicitamente rivelata dall'erudito John Ruskin nelle sue Mattinate fiorentine, lettere pubblicate tra il 1875 e il 1877 in cui disquisiva sulla storia e sull'arte fiorentina. Partendo proprio da Santa Croce, nella prima Mattinata scrive:

Ora, se amate davvero  l'arte antica, non potete ignorare la forza del Duecento e neppure che il carattere di quel secolo trovò la sua espressione più alta ed emblematica nel migliore dei suoi re, san Luigi. (...) Quindi se mi è concesso di indicare una specifica opera di Giotto da cui iniziare il nostro esame direi di partire dall'affresco di una figura ad altezza naturale ritratta sullo sfondo architettonico del campanile, un affresco situato in un luogo importante e che, possibilmente, abbia per soggetto il santo da lui più amato, san Luigi. (...)   È questo san Luigi, sullo sfondo architettonico del campanile, opera di Giotto oppure di un oscuro pittore fiorentino che ha dipinto sopra un Giotto? (...) Ridipinto o no che sia, è senza dubbio bellissimo. 

Insomma il san Luigi, che come abbiamo visto era in realtà opera ex novo di Bianchi, cattura tutta l'attenzione dello studioso, a scapito degli affreschi sulle pareti cui poi, in pratica, Ruskin neanche accenna. E stiamo parlando di una persona di cultura non comune.

Ma, e ripeto anche questo, erano altri tempi.  

Della Cappella come appariva restaurata da Gaetano Bianchi ho rintracciato solo un'immagine della Morte di S. Francesco, in un sussidiario degli anni Sessanta. Sull'edizione BUR del 2016 delle Mattinate fiorentine è riprodotta una incisione raffigurante il San Luigi. Nel 1959, ad opera di Leonetto Tintori e sotto la guida di Ugo Procacci, fu ultimato un restauro in cui le parti integrate da Bianchi furono asportate, e sono conservate altrove. Il San Luigi fu rimosso interamente. Quello che ammiriamo oggi è il capolavoro giottesco nel suo aspetto originale. O meglio, quanto dell'originale rimane. Sono adesso visibili le ferite infertegli all'inizio del '700, quando la cappella fu imbiancata e vi furono impiantati monumenti funebri e lapidi. Le cui impronte hanno distrutto irrimediabilmente le parti dipinte. Uno scempio ben maggiore di quello perpetrato da Bianchi. Ma, anche in questo caso, erano altri tempi, e la mentalità del secolo dei lumi non aveva il massimo della considerazione per i primitivi, in pratica tutti gli artisti vissuti prima di Raffaello. La Cappella de' Bardi non ne fu certo l'unica vittima. Solo nel terzo decennio dell'Ottocento, spiega Giorgio Bonsanti, "nacquero le premesse perché si rivalutasse l'arte dei primitivi. Il gruppo dei Nazareni fiorentini, cui appartenevano pittori stranieri come Franz Adolf von Sturler, e gli accademici fiorentini Luigi Mussini e Antonio Marini, propugnava i valori di quella corrente del Romanticismo che sfociava nel Purismo (...). Le parole d'ordine erano 'bellezza - religione - verità', e quei valori venivano riconosciuti nelle pitture medievali". E Laura Corchia scrive: "Intorno al 1840, Marini venne chiamato ad effettuare alcuni saggi sugli intonaci della Cappella della Maddalena [al Bargello]. Nel corso di questo intervento, egli recuperò quel ciclo di pitture murali che Vasari ricordava come una delle opere tarde di Giotto. È opera del Marini la riscoperta del ritratto di Dante." Marini restaurò parte della cappella Peruzzi, dopo che a partire dal 1841 si era iniziato a liberarla dall'imbiancatura. Il lavoro di Gaetano Bianchi sulla cappella Bardi si inseriva in questo solco.

L'affresco nella chiesa di San Donato

Oltre a quelli elencati da Alfani, di Bianchi si possono ricordare gli interventi nel 1864 sulle volte di Orsanmichele, l'anno dopo e fino al 1869 nel convento di S. Marco; le ripuliture e i restauri in Palazzo Vecchio; le sue numerose consulenze storiche e, fuori dalla Toscana, citati da Silvia Meloni Trkulja, i restauri al palazzo municipale di Udine al palazzo ducale di Mantova, i contatti con Alfredo d'Andrade, costruttore del borgo medioevale al Valentino. Aggiungerei le decorazioni di Villa Demidoff a San Donato, e gli affreschi, in questo caso realizzati proprio da pittore, nella vicina chiesa omonima, in stile trecentesco.

L'intervento sugli stemmi sulla volta dell'atrio del Palazzo dei Vicari di Scarperia (foto d'apertura) fu uno dei suoi ultimi lavori. Scrive Mirella Branca: 

Il restauro era stato preceduto da accurati studi storici da parte del restauratore, già dall'estate del 1888, un anno prima dell'effettivo avvio, in un rapporto di stretta collaborazione con il suo committente [il principe Tommaso di Neri Corsini], che provvedeva a integrare i dati sugli stemmi da loro osservati nel corso delle visite compiute in vari loghi fiorentini, sorvegliando poi da vicino i lavori. 

Questo restauro, criticato all'epoca perché troppo evidente era la mano dell'artista, ha tuttavia consentito il mantenimento delle pitture, ripristinate nel loro insieme in base ai caratteri originari.

Le critiche, tuttavia, rimasero fuori dalla porta in occasione dell'inaugurazione dell'atrio, avventa l'8 settembre 1890, e durante la quale lo storico Giuseppe Baccini tenne un discorso, piuttosto logorroico e retorico come d'altronde imponeva l'epoca, in cui celebrò le glorie del castello di Montaccianico e la fondazione da parte dei fiorentini delle due Terre Nove di Firenzuola e di Scarperia, lodò sperticatamente - ma non del tutto a torto - il principe Corsini, finché:

Ed ecco perché (ce lo consenta l'illustre patrizio) noi tutti qui presenti, stretti in un solo pensiero, sentiremo il dovere, in questo fausto giorno, di manifestare a Lui la nostra immensa ed amorevole gratitudine non solo per la cospicua somma che egli spontaneamente elargì per lo stupendo restauro, ma anche per aver voluto associare alla nobile impresa, il Principe dei viventi restauratori, il Cav. Prof. Gaetano Bianchi, nome carissimo all'arte, agli amici, ai colleghi, a coloro insomma che nutrono culto sincero per le opere dei più celebrati maestri dei secoli passati. 
Il Cav. Bianchi, col raro suo ingegno, colla bella sua intelligenza che l'ha reso padrone dei segreti dell'arte antica, ridona col magico suo pennello la vita, la forza e la vivace espressione del colorito a quelle pitture che l'opera distruggitrice del tempo e la trascuratezza degli uomini avevano quasi cancellato. (...) Ed io, lieto che mi si porga oggi l'occasione favorevole, plaudo all'uomo venerando, all'artista ispirato che compì sapientemente i restauri di quest'atrio che gli annali mugellani registreranno con lode a perpetuo ricordo dei posteri.

I segreti di Giotto, ma anche no

"L'autoritratto di Giotto in Esaù respinto da Isacco" titola un articolo pubblicato dall'ANSA il 10 novembre. La notizia riguarda il celebre affresco (foto d'apertura) situato nella parte alta della Basilica superiore di Assisi, è ripresa dal Giornale dell'Arte e mi è stata inviata dall'amico Mauro Baroncini. La sedicente straordinaria scoperta che, diciamolo subito, fa acqua da tutte le parti, si deve a uno studioso di cui mi ero già occupato anni fa: Luciano Buso. Questi detiene un sito, www.lucianobuso.it, peraltro totalmente autoreferenziale, e afferma da anni di avere scoperto una tecnica di scrittura criptata, invisibile e/o mimetizzata, all'interno di una quantità di dipinti delle epoche e degli stili più disparati. Afferma Buso nello stesso comunicato: 

Leonardo firmò la Gioconda nascondendo nel ritratto più enigmatico della storia l'iniziale del suo nome nonché la data di composizione del dipinto, il 1501, e addirittura l'intera scritta 'Gioconda'. Ma non fu il solo. Lo stesso usavano fare in quel secolo Giorgione e Raffaello. E quasi duecento anni prima anche Giotto riempiva i suoi affreschi di scritte celate, iniziali, cifre. Il segreto? Una tecnica di scrittura nascosta nata come sorta di incancellabile autentica delle opere e tramandata di bottega in bottega, forse come protezione dai falsi, per oltre 700 anni, tanto che la conoscevano e la praticavano persino Klimt e Picasso.

Il Polittico Baroncelli in S. Croce a Firenze

Veramente le contraffazioni, artistiche e non, come oggi le concepiamo sono fenomeno relativamente recente. Come abbiano fatto poi i pittori a trasmettersi questo segreto senza che per 700 anni nessun non addetto ai lavori ne sia mai venuto a conoscenza prima di lui e tranne lui, Buso non lo spiega. Ma sorvoliamo su questo particolare. Buso non è nuovo ad annunci che riguardano uno degli affreschi più controversi della storia della pittura. Già nel 2008-9, sempre in Esaù respinto da Isacco, riteneva di scorgere “in basso al centro, dove il lenzuolo rosso che avvolge le gambe di Gesù si raggruma sotto il sedere, un volto, una faccia che spunta dalle pieghe; il volto ha lo sguardo serio, è schiacciato dal corpo di Gesù e pare voler uscire dalle pieghe che lo imprigionano, allusione forse questa al male che viene imprigionato e schiacciato dalla forza del bene! Personalmente penso sia proprio questo il messaggio esoterico che Giotto ha voluto tramandarci.” Buso scambiò allora Isacco per Gesù, ma anche questi sono evidentemente dettagli secondari. Però ammettiamolo: per scorgere il volto di cui parla Buso nell’affresco in questione, ci vuole veramente parecchia fantasia.

Stimmate di S. Francesco
Parigi, Louvre

Nel giugno 2011, un flash ANSA così diceva: "Non l'autentico sudario del Cristo e nemmeno l'opera di Leonardo, come qualcuno ha azzardato. Celata nel volto di Gesù morto, nella Sacra Sindone, ci sarebbe addirittura la firma di Giotto. Con tanto di data, 1315, perfettamente in linea con le analisi al carbonio 14 fatte negli anni Ottanta. A sostenerlo è uno studioso veneto, Luciano Buso". 

Su questa pagina del sito dell'Unione Cristiani Cattolici Razionali è riportata un'ampia sintesi delle confutazioni, più o meno sarcastiche, di questa teoria, e in più si ribadisce che Buso "ci aveva provato qualche tempo fa anche con la “Gioconda” di Leonardo Da Vinci, sostenendo di aver trovato negli occhi della donna numeri e lettere, legati alla tradizione ebraico-cabalistica, quella cristiana e quella dei templari, quella magica e quella naturalistica (cfr. Italiamagazine 3/2/11), ricevendo ovviamente risposte ironiche dai grandi esperti dell’arte e di Leonardo."

Il 10 novembre 2018, alla Domus Pacis di Santa Maria degli Angeli ad Assisi, Buso ha tenuto il convegno dal titolo "Giotto si rivela", durante il quale ha rivelato - appunto - il risultato dei suoi studi, eseguiti su foto ad alta risoluzione (!!!) dell'affresco. Copio dal suo sito. 

“Quanto ora emerso nell’affresco di Assisi – sostiene Buso – fa risultare inesatta l’attribuzione sinora suggerita al Maestro di Isacco perché svilisce l’opera del grande Giotto, padre assoluto della pittura moderna. Essa ci ha rivelato anche i suoi contenuti segreti e sottolineato la straordinaria qualità, la complessità dell’impianto e le sue meravigliose cromie. Fu quindi certamente Giotto di Bondone a firmare l’affresco nel 1315 e lo fece celando ovunque le sue firme ‘Giottvs B’, ‘Giottvs IV aprilis 1315’ e ‘GB’. Una di esse pare essere la firma ufficiale in quanto apposta a forma di semi lunetta in basso al centro, appena sopra la grande decorazione floreale, firma oggi sgranata e in parte consunta ma ancora leggibile. Oltre le molteplici firme segrete sono emerse le date ‘1315’ e ’15’ le quali stabiliscono in modo sicuro la corretta datazione dell’opera che non fu dipinta nel 1291-1295, ma quasi venticinque anni dopo.

Il Polittico di Bologna

L'affresco poi risulterebbe brulicare di figure aliene che nessuno, in oltre 700 anni, aveva notato. Così la nota ANSA: 

Quanto a queste altre figure ritrovate, scrive Buso, "alcune rappresentano volti demoniaci con addirittura il corno, altre paiono rappresentare un re e una regina dell'epoca".

Ma non solo. Perché tra le tante figure "aliene", sostiene Buso, c'è un volto che sembra proprio essere un autoritratto di Giotto. "Si trova in alto a sinistra, proprio sopra la tenda con la fascia azzurra", dice, vicino alla grande data '15'. "Il volto reca a cappello la data e questo mi ha indotto a pensare che esso rappresenti qualcuno di importante, ritenuto dall'artista trecentesco degno di attenzione". Quel volto, sottolinea, sembra riportare "una certa somiglianza" con un ritratto di Giotto eseguito nel XVI secolo.

Un volto, dunque, criptato (a che scopo?), che dev'essere l'autoritratto perché somiglia a un ritratto di Giotto eseguito duecento anni dopo la sua morte. Sarà. Ma andiamo avanti.

Di Giotto abbiamo tre opere firmate: le Stigmate di San Francesco, firmato OPUS JOCTI FLORENTINI, il Polittico Baroncelli, firmato OPUS MAGISTRI JOCTI) e il Polittico di Bologna firmato OP[US] MAGISTRI IOCTI D[E] FLOR[ENTI]A. Nessuno dei tre è firmato Giottvs, tanto meno Giottvs B (Bondone?).

La Croce dipinta in Santa Maria Novella a Firenze

Quanto alla datazione al 1315 (lo stesso anno in cui Giotto avrebbe fatto pure la Sindone), si aggiudica la palma dell'impossibilità assoluta, dato che sconquasserebbe tutte le conoscenze storiche e documentali dell'intera vicenda non solo relativa alla Basilica Superiore di Assisi, ma in un certo senso all'intera storia dell'arte. Nel 1315 la Cappella degli Scrovegni era già stata ultimata da tempo, la Madonna di Ognissanti lasciava senza fiato chiunque entrasse nella Chiesa omonima a Firenze e, grazie a Giotto, la pittura era stata mutata dal greco al latino, per usare le parole di Cennino Cennini. Di questa mutazione, Isacco respinge Esaù fu il capostipite.

Luciano Bellosi, nel 2007, citò una fonte scoperta di recente, un trattatello del 1310, scritto dai frati francescani conventuali, in cui si dichiarava che la Basilica di Assisi era stata fatta affrescare da Papa Niccolò IV, il quale regnò dal 1288 al 1292. Scrive Bellosi: 

Giotto dovette incominciare a lavorare ad Assisi intorno al 1290. Le arti della decorazione della Basilica superiore dovute a lui e alla sua bottega si distinguono nettamente da quelle precedenti non solo per caratteristiche personali, ma perché rappresentano un ordine di idee completamente nuovo. Le prime figurazioni eseguite dal grande pittore fiorentino sono le due Storie di Isacco (Isacco che benedice Giacobbe e Isacco che respinge Esaù) dove la casa del patriarca è un vano architettonico dalle articolazioni sottili, ma robuste e razionali, che creano uno spazio chiaramente delimitato e ricco di punti di riferimento per visualizzare ciò che sta davanti e ciò che sta dietro. 

La Madonnina di Borgo San Lorenzo

Non è vero infine che, come afferma Buso, "l’attribuzione dell’affresco è stata elusa per lungo tempo a causa delle incertezze accademiche, oggi superate con l’avvento della nuova scienza, del nuovo metodo d’indagine, dei nuovi studi." Al contrario, l'attribuzione dell'affresco è stata un vero terreno di battaglia tra storici dell'arte, che si sono combattuti a lungo anche aspramente. Si erano fatti i nomi, oltre che del Maestro d'Isacco inventato ad hoc, del romano Pietro Cavallini, di Gaddo Gaddi, di Arnolfo di Cambio, e naturalmente di un giovane ma prorompente Giotto. Oggi si assegna quasi unanimemente a quest'ultimo, senza bisogno di incursioni criptico esoteriche. In particolare dopo il restauro della Madonnina di Borgo San Lorenzo (1985 circa), le cui affinità con l'affresco di Assisi sono risultate sbalorditive. Scrive Angelo Tartuferi (2007):

L'identificazione del cosiddetto Maestro di Isacco con Giotto appare pressoché certa alla luce della sorprendente affinità che lega queste pitture murali alle opere su tavola che la critica riconosce come i più antichi esemplari autografi del maestro fiorentino a noi pervenuti: il frammento di una grande Maestà conservato nella pieve di Borgo San Lorenzo, nel cuore del Mugello, luogo d'origine della famiglia di Giotto, e la grande Croce dipinta della basilica di Santa Maria Novella a Firenze. 

Dalla mosca di Giotto alla rosa del Paladino

La storiella dello scherzo di Giotto al suo maestro Cimabue la conoscono tutti. Anche se è solo una storiella. Ecco come la riporta Giorgio Vasari:

Dicesi che stando Giotto ancor giovinetto con Cimabue, dipinse una volta in sul naso d’una figura che esso Cimabue avea fatta una mosca tanto naturale, che tornando il maestro per seguitare il lavoro, si rimise più d’una volta a cacciarla con mano pensando che fusse vera, prima che s’accorgesse dell’errore. [Giorgio Vasari, Le vite, ed. Giuntina, 1568, vol. 2, p. 121.]

Che sia una storia vera, ripetiamolo, è altamente improbabile (*). Lo stesso scherzo viene attribuito al Mantegna. Quello di Giotto ha però avuto grande successo, e forse non c'è da sorprendersene. In fondo esprime e riassume bene un fatto epocale: il reale stava compiendo  una trionfale rentrée nella pittura. Giotto il realista inganna Cimabue il simbolico. E lo supererà, non solo in senso dantesco (credette Cimabue ne la pittura ecc.), ma soprattutto nel senso che, dopo dieci secoli in cui generazioni e generazioni di pittori  avevano prodotto simboli, il ragazzo di bottega annunciava che si sarebbe tornati a riprodurre la realtà. Quello stesso ragazzo che di lì a poco, chiosò mirabilmente Cennino Cennini, rimutò l'arte di greco in latino, e la ridusse al moderno. Quello stesso ragazzo che, in definitiva, inventò la pittura così come ancora oggi è concepita.

Ad ogni modo, la mosca di Giotto non rappresenta una novità. La riproduzione al naturale della realtà, l'abilità degli artisti nell'imitare la natura erano in antico argomenti dibattuti a livello filosofico. E che livello. Il concetto di mimesis vide contrapporsi Platone ad Aristotele. Senza addentrarci nell'argomento, leggiamo cosa scrive Plinio il Vecchio, nel I secolo d.C. in un celebre passo della sua Historia naturalis. 

Si racconta che Parrasio venne a gara con Zeusi; mentre questi presentò dell’uva dipinta così bene che gli uccelli si misero a svolazzare sul quadro, quello espose una tenda dipinta con tanto verismo che Zeusi, pieno di orgoglio per il giudizio degli uccelli, chiese che, tolta la tenda, finalmente fosse mostrato il quadro; dopo essersi accorto dell’errore, gli concesse la vittoria con nobile modestia: se egli aveva ingannato gli uccelli, Parrasio aveva ingannato lui stesso, un pittore. Si racconta che poi Zeusi dipinse anche un fanciullo che portava l’uva sulla quale, al solito, volarono gli uccelli; onde, con la stessa spontaneità, si fece dinanzi al quadro adirato e disse: «Ho dipinto l’uva meglio del fanciullo, perché, se avessi fatto bene anche lui, gli uccelli avrebbero dovuto averne paura». [Plinio il Vecchio, Naturalis historia, XXXV, 65-66, tr. it. Storia naturale, vol. V, Einaudi, Torino 1988, pp. 361-363.] (Ringrazio per le citazioni questo blog)

Sarà il Rinascimento a riproporre la questione dell'arte come imitazione del vero. Nel 1584  viene pubblicato il Trattato dell'arte della pittura, scoltura, et architettura, di Giovanni Paolo Lomazzo, pittore milanese, Diviso in sette libri. Nel capitolo dedicato alla virtù del Colorire, Lomazzo scrive: 

Non è dubbio, che tutte le cose ben formate, e condotte per disegno; e doppoi colorire secondo l'ordine loro non rendano il medesimo aspetto che rende la natura istessa in quel moto, o gesto. Peroché fino a gli cani vedendo altri cani dipinti dietro gl'abbaiano, quasi chiamandogli, e sfidandogli; credendo che siano vivi per la sola apparenza: non altrimenti che facciano vedendo se stessi in uno specchio; come si narra haver fatto un cane che né guastò uno c'haveva dipinto Gaudenzio sopra una tavola di un Christo, che portava la Croce, a Canobbio [sotto].

Gaudenzio Ferrari (ca. 1475-1546), Salita al Calvario

Lomazzo continua citando un tale Barnazano, fine paesaggista, il quale aveva dipinto fragole così realistiche da attirare i pavoni, che cercavano di beccarle, e Bramantino, che dipinse in una porta di Milano un famiglio così naturale che i cavalli non cessarono mai di lanciar gli calzi, finché non gli rimase più forma d'huomo. 

Federico Zuccari, nel suo L'idea de' pittori, scultori e architetti (1608), cita anch'egli Zeusi e Parrasio, e poi porta altri esempi di pitture che, stavolta, ingannarono gli umani: dal ritratto di Papa Leone X di Raffaello (sopra), davanti al quale attonito e meraviglioso restò il cardinal Pesia Datario, che presentò bolle, e calamajo, e penna a far la signatura inginocchiato; a un ritratto di Carlo V opera di Tiziano, posto su un tavolino e con il quale il figlio Filippo (futuro monarca dei Re, e dell'uno e dell'altro emisfero) si mise a discutere. Lo stesso Tiziano resterà poi talmente affascinato dai trompe l'oeil realizzati da Baldassarre Peruzzi nella Sala delle Prospettive di Villa Farnesina a Roma (sotto), da dover toccare con mano per sincerarsi che quelle colonne erano solo dipinte.

Solo l'ultimo degli aneddoti elencati può avere un fondo di verità. Il passare del tempo ha confermato l'inverosimiglianza degli altri racconti che, più che a figure retoriche come l'iperbole, fanno pensare al pescatore che raccontava di aver preso un pesce così grosso che la sola fotografia pesava tre chili. Ai tempi nostri non si hanno notizie di uccelli che cercano di beccare fotografie di grappoli d'uva, né di cani che abbaiano a cani in fotografia, né di cavalli che prendono a zoccolate gigantografie di persone che gli stanno antipatiche.

Filippo Paladini, Martirio di S. Agata.
Cattedrale di S. Agata, Catania

Sempre prendendola come storiella, quella riguardante Filippo Paladini meriterebbe forse maggiore notorietà. La racconta Paolo Russo nel suo "Un genio vagante... in giro nella Sicilia" Filippo Paladini e la pittura della tarda Maniera nella Sicilia centrale (Edizioni Lussografica, 2012).

Un anonimo testimone del Seicento riferisce un curioso episodio di cui fu protagonista Paladini al tempo in cui si trovava a Ragusa, dimorante presso il palazzo del nobile Leonardo Giampiccolo (...). Il pittore toscano, "uomo faceto e pittore straordinario", conoscendo la passione per le rose dell'aristocratico ragusano, decise di tirarvi uno scherzo, dando prova al tempo stesso della sua abilità: dipinse egli una rosa che sistemò tra quelle "rose naturali" da cui il Giampiccolo "molto traeva diletto", questi "ci credette e la prese, e alle risa del Paladino capì di essere stato burlato".

Racconterò la storia, inaspettatamente avventurosa, di questo pittore il prossimo 20 maggio nelle stanze della Villa di Poggio Reale alla Rufina (FI). Qui mi limito a pochi elementi riassuntivi, in modo anche da ...incuriosirvi. Filippo Paladini - o Paladino - (1544?-1615) nacque a Casi, frazione appunto della Rufina, ma lavorò a Malta e in Sicilia. Ciononostante, forte del suo solido retroterra, anche se ignoriamo il nome del suo maestro (Poccetti? Empoli? Passignano?), rimase toscano fino al midollo e fino alla fine dei suoi giorni. Viene definito manierista o tardo manierista, ma presuntuosamente sostengo che questi termini gli stanno stretti. In realtà Filippo, specie nell'ultimo periodo si portò oltre.

Filippo Paladini, Adorazione dei Magi.
Convento dei Cappuccini, Calascibetta (EN)

In un'epoca in cui il Concilio di Trento aveva dettato i canoni da seguire nelle immagini sacre, improntati alla sobrietà e alla chiarezza del messaggio e/o della storia narrata, Paladini non poté non tenere presente la lezione di Santi di Tito. Questi ricondusse la pittura nel solco della tradizione fiorentina, che aveva le sue radici in Giotto, sottraendola alle degenerazioni estreme della maniera. Filippo Paladini sembra seguirlo in un percorso che riscopre quel realismo e quel naturalismo che la Chiesa post tridentina non solo approva ma incoraggia. L'incontro con l'opera del Caravaggio avrà su di lui grande influenza, e arricchirà notevolmente il suo stile senza tradirlo. Il ciclo di pale d'altare realizzate nel 1613 per il Duomo di Enna, forse la sua opera più significativa, ce lo conferma. Potete vedere le cinque grandi tele in questa bella guida illustrata.

L'episodio della rosa, vero o più probabilmente inventato che sia, è ad ogni modo sintomatico non solo dell'abilità tecnica, ma anche della propensione di Filippo verso il naturalismo, verso la rappresentazione reale, e dunque verso il superamento di quello stile manieristico che, in Toscana come in Sicilia, ormai aveva fatto il suo tempo.

Se volete saperne di più su Filippo Paladini, non vi resta che segnare sull'agenda il pomeriggio del 20 maggio 2018, da trascorrere presso la Villa di Poggio Reale, Rufina (FI). Queste le coordinate. Ulteriori particolari a breve.

(*) esiste, in forma di variante, anche una barzelletta in cui il babbo di Giotto si è procurato delle terribili ustioni alla lingua perché il vispo suo figlioletto gli ha proditoriamente dipinto non vi dico cosa su una stufa rovente.

Messeri e buon vino da Bellagio a Vicchio.

Si legge sul sito del pittore e scultore Abele Vadacca, di Bellagio: "Uno dei simboli ricorrenti è la piuma, quale raffigurazione di leggerezza, delicatezza, libertà." E una piuma si trova piantata sul tronco di supporto a sovrastare un bassorilievo di terracotta dai colori caldi, che da domenica 3 dicembre fa mostra di sé nei locali della Casa di Giotto a Vespignano (Vicchio).

Il bassorilievo s'intitola Messeri e buon vino in viaggio nel tempo. Mostra Dante e Giotto che, in opportuna presenza di un oste compiacente, stanno per fare un brindisi di fronte la Casa di Giotto stessa. Abele è venuto dalle sponde del Lago di Como, insieme con l'amico Giulio De Bernardi, per portarlo in dono agli amici dell'Associazione Giotto e l'Angelico.

 

Giulio De Bernardi e Abele Vadacca

L'amicizia così suggellata nacque nel 2015 a Bellagio. L'Associazione Giotto e l'Angelico partecipò all'Expo. Un folto gruppo di artisti che ne facevano parte si recò a Milano. Terminata la kermesse, si presero un giorno di vacanza. Trovatisi sul Lago di Como, decisero di andare a visitare Bellagio. Vi giunsero all'ora di pranzo inoltrata. Mossi da istinti gustativi ben più che da velleità artistiche, nondimeno rimasero colpiti dall'insegna di un locale chiamato La Divina Commedia. Entrarono. Conobbero il deus ex machina Giulio De Bernardi e, tra un - prelibato - piatto e l'altro iniziarono a disquisire con lui di arte, di storia, di Toscana, di Dante, di pittura. E di Giotto. Per Giulio fu un invito a nozze, non avrebbe chiesto di meglio. Non la finivano più. "Insomma nacque un'amicizia, gli interessi comuni erano veramente tanti" mi racconta Giuliano Paladini, Presidente dell'Associazione. "Giulio è venuto a trovarci più volte a Vespignano, e ci ha voluto presentare il suo grande amico Abele. Anche con lui l'intesa è stata immediata."

Abele Vadacca, classe 1964, allievo di Floriano Bodini, della Toscana ha conosciuto soprattutto Carrara, per motivi non difficili da comprendere. Il marmo resta il suo materiale preferito ("il bronzo è un po' più puttana del marmo" ha ammesso), e poi sulle Apuane ha incontrato e conosciuto colleghi del calibro di Giacomo Manzù e Henry Moore. Di quest'ultimo ricorda ancora l'umiltà da maestro artigiano che lo caratterizzava, unita all'attenzione per le piccole e piccolissime forme della natura - conchiglie, ecc.-, lui che al grande pubblico è noto soprattutto per certe sue opere mastodontiche.

Naturalmente, cercherete invano tra le opere di Abele riferimenti diretti a Moore o ad altri maestri, perché il suo percorso estetico è assolutamente personale. Guardate, sul suo sito, tutte le variazioni sul già citato tema della piuma. Guardate le sue opere monumentali, tra cui la splendida Maternità. Oppure le sue opere pittoriche, in cui ogni volta sembra stare per cedere alla tentazione di lasciare il figurativo, ma all'ultimo tuffo al figurativo rimane fedele, non senza aver conferito alle sue forme aspetti nuovi che sfociano in interpretazioni del tutto inedite.

Giulio De Bernardi, Abele Vadacca, Fabrizio Borghini,
Adriano Bolognesi e Giuliano Paladini

L'idea del brindisi tra Giotto e Dante è stata di Giuliano. Il quale ha sempre avuto un'idea fissa, che purtroppo la storia non è in grado di confermare: che a Vespignano ci sia stato un incontro tra il padre della lingua italiana e il padre della pittura moderna. "Se questo incontro non c'è stato, mi piace immaginarmelo lo stesso. Ne ho parlato con tanti. A voler dirla tutta ne ho stressati tanti." Confermo, tra questi ci sono anch'io! "Finché alla fine ho convinto Giulio e Abele, i quali hanno accettato di buon grado di essermi complici, e hanno inventato insieme questo episodio di fronte la Casa di Giotto."

Così, Abele ha creato un bozzetto, che - a illustrare un testo di Fabrizio Scheggi, anch'egli convinto da Giuliano - è comparso sul libro Giotto, la casa, il Colle di Vespignano, realizzato dall'Associazione per le edizioni Masso delle Fate in occasione del 750° della nascita di Giotto. Per illustrare questo episodio storico che non c'è mai stato ma che in fondo tutti amiamo credere ci sia stato, Abele ha voluto ritrarre l'oste che mesce ai due illustri ospiti con le fattezze di Giulio De Bernardi.

Lo stesso bozzetto è stato presentato lo scorso 8 ottobre a Bellagio, con una cerimonia solenne e partecipata che Giuliano Paladini ancora ricorda con commozione. Del resto, sul Lago di Como Giuliano ci era tornato già varie volte.

Dal bozzetto si è approdati al bassorilievo. Abele ha preferito la terracotta per l'idea di calore, soprattutto in senso umano, che è in grado di trasmettere.

Il 3 dicembre, infine, la consegna dell'opera alla Casa di Giotto. Ultimo atto, ma solo per quanto riguarda il bassorilievo, perché non ci sono dubbi che la collaborazione tra Vespignano e Bellagio è solo agli inizi.

IL POVERELLO E IL DIPINTORE: appuntamento alla Casa di Giotto

Se il pomeriggio di venerdì 2 giugno ne avete la possibilità, vi aspetto alla Casa di Giotto a Vespignano (Vicchio, FI). Grazie al Comune di Vicchio e all'Associazione Giotto e l'Angelico, insieme con gli amici di SiparioAperto Antonio Rugani, Nadia Capocchini e Saverio Pivi, racconteremo Il Poverello e il Dipintore. Ovvero alcuni momenti delle storie di due personaggi che, vissuti in epoca tanto lontana, godono ancora oggi di fama universale. Meritatissima.

La mia parte riguarderà la figura di Giotto, e in particolare, ma non soltanto, i suoi affreschi della Basilica Superiore di Assisi, e si alternerà a letture sulla vita di S. Francesco tratte dal testo teatrale Il Poverello d'Assisi, opera dell'attore e drammaturgo francese Jacques Coupeau. Vi sarà un ampio supporto d'immagini. Non mancherà il Cantico di Frate Sole.
Non sarà una vera conferenza, non sarà una semplice lettura di un testo teatrale, ma, ci auguriamo, sarà un incontro divulgativo nel quale cercheremo di dare un piccolo contributo a far comprendere ulteriormente il ruolo che Giotto di Bondone e Francesco di Bernardone, ognuno diciamo così nel suo campo, hanno avuto nel progredire non solo dell'arte e della religiosità, ma della civiltà umana tout-court.
L'appuntamento è dunque per venerdì 2 giugno, presso la Casa di Giotto al Colle di Vespignano. Buono spettacolo!

Giotto. Il sogno di Innocenzo III. Assisi, Basilica superiore.

Pietro Nelli da Rabatta, dopo l'oblio

Il pittore Pietro Nelli da Rabatta non fu forse un grande innovatore. Fu discepolo – alla lontana - di Giotto, subì l'influenza di Bernardo Daddi e lavorò come un bravo professionista che seppe non solo farsi apprezzare, ma anche far fruttare abbondantemente la sua abilità. Guadagnò senza dubbio cifre ragguardevoli. Fece sposare la figlia a un notaio con cinquecento fiorini di dote, che non erano bruscolini. 

Dopo la morte, però, fu dimenticato del tutto. Capitò anche a Vivaldi. Non compare nelle Vite del Vasari. Il Baldinucci, nel XVII secolo, nelle sue sterminate ‘notizie de’ professori del disegno dal Cimabue in poi’, lo ignorò. Solo nel 1872 Gaetano Milanesi pubblicò una ricevuta di pagamento per la parte superiore di una tavola (foto d'apertura) raffigurante la Beata Vergine con angeli apostoli e santi, custodita allora nella sacrestia della Pieve di S. Maria all’Impruneta e oggi - con vistose ferite causate dall'ultima guerra - sull'altar maggiore. La ricevuta era firmata piero di nello.

S. Caterina d'Alessandria.
Museo di Maastricht

Milanesi ne fece tornare alla luce la figura, pur basandosi su pochi elementi biografici. Scrisse in una breve monografia: “Pietro di Nello o Nelli fu da Rabatta, villaggio presso Borgo San Lorenzo di Mugello, e nacque intorno al 1345. Si matricolò tra i pittori all’Arte de’ Medici e Speziali ai 28 di aprile del 1382, abitando allora in Firenze nel popolo di San Pier Maggiore; e nel 1411 fu scritto alla Compagnia de’ Pittori fiorentini, essendo del popolo di Santa Maria Alberighi.”. Ad ogni modo non dovette perdere i contatti con la terra d’origine, dato che sposò la figlia di uno stovigliaio di Rabatta, dalla quale ebbe a sua volta la figlia di cui abbiamo detto. Possedeva sempre a Rabatta un podere che, non avendo figli maschi, donò alla Compagnia del Bigallo.

La maggioranza delle sue opere era, allo stato delle conoscenze del Milanesi, andata perduta. Lino Chini, nel 1875, citò quasi per intero lo scritto del Milanesi in una rara “Vita di Giotto” (messami gentilmente a disposizione da Aldo Giovannini) e nella sua Storia del Mugello. Niccolai, nella sua Guida del Mugello (1914), riportò: “Soavità celestiale ispirò alle sue figure Piero Nelli da Rabatta (1345-1416), che aveva dipinto per la Chiesa di Santa Maria a Cardetole e per i Frati di San Francesco del Borgo San Lorenzo”. In realtà morì nel 1419, come affermato da Milanesi e confermato da Marco Pinelli in una nota del 1994 su Il Filo.

La riscoperta di Pietro Nelli è andata avanti in epoca recente, e Carlo Celso Calzolai, nel 1974, lo definì ‘il primo fra tutti gli artisti mugellani’. Evidentemente considerava Giotto e l’Angelico come fuori concorso. A Pietro sono ora attribuite numerose opere: ne sono esempi alcuni affreschi di Santi in San Miniato a Firenze (nelle guide degli anni 30 risultavano di autore ignoto).

Gli affreschi di San Miniato

Il tabernacolo ora a S. Maria Mater Dei al Lippi.

Sempre a Firenze l’affresco, precedentemente attribuito a Paolo Uccello, del tabernacolo di Lippi e Macia, e ora nella chiesa di S. Maria Mater Dei al Lippi. All’Impruneta, il polittico Madonna con bambino e Apostoli di cui parlava il Milanesi. Alcuni affreschi nella chiesa di S. Pietro in Palco. Una delicatissima Annunciazione e un Cristo in Pietà nella Pieve di San Pietro a Ripoli.

Cristo in Pietà, Pieve di S. Pietro a Ripoli

A Bagno a Ripoli contribuì agli affreschi nella scarsella dell’Oratorio di Santa Caterina, in collaborazione col Maestro di Barberino. In seguito, Spinello Aretino decorò la seconda navata con uno dei più straordinari cicli affrescati mostranti la storia della titolare dell'Oratorio. Dimenticato dalla storia come Pietro Nelli, anche l’Oratorio andò incontro a un degrado che pareva inarrestabile, al punto che all’inizio degli anni 80 del secolo scorso era adibito a pollaio e fienile. Al termine di un lungo, meticoloso restauro, dal 1998 è stato restituito alla meritata ammirazione del pubblico nonché alle attività culturali (è sede di mostre, concerti, convegni), e ai matrimoni di lusso.

Disputa di Caterina coi filosofi, oratorio S. Caterina, Bagno a Ripoli

Resta poco, invece, del lavoro di Pietro Nelli in patria: del trittico affrescato nella Chiesa di S. Francesco a Borgo S. Lorenzo fu in passato sacrificata la parte destra, e anche per la rimanente i lavori di restauro, pur ammirevoli, non hanno avuto del tutto ragione dei danni causati dal tempo e dall'incuria dei secoli scorsi. Secondo Niccolai era stato realizzato nel 1382 per monna Niccolosa del Maestro Lodovico. "Vi aveva esso pure", continua Niccolai, "per dodici fiorini d'oro, affrescato un'altra parete, come rilevasi anche da un'iscrizione consunta: Petrus Nelli hoc opus fecit". Di quest'ultima opera, purtroppo, come dell'iscrizione, non è rimasta traccia.

L'affresco nella Chiesa di S. Francesco a Borgo S. Lorenzo