Pillole del mio incontro su Fra' Giovanni Angelico

Non posso che ringraziare di cuore e pubblicamente il mio amico Pino Marcosano, cui avevo detto più o meno "beh, se hai voglia, se ti capita, ti va mica di riprendere un paio di momenti dell'incontro?"

E Pino, mago di grafica, computer e grafica al computer, di cui ho accennato anche nel post su Susi La Rosa, con la quale condivide felicemente vita e vulcanica inventiva, ha realizzato (con tanto di sigla!) questa bella sintesi del pomeriggio che ho dedicato all'Angelico, domenica 18 febbraio 2018,  presso la Casa di Giotto a Vespignano. Ed è stato un bel pomeriggio, o almeno così mi è stato detto da chi ha partecipato. 

In questo video, dunque, alcune brevi pillole di quanto ho raccontato della vicenda artistica di Fra' Giovanni Angelico.
Complimenti, Pino, davvero.

E buona visione!
Vi inserisco però un quiz ...sulla mia pelle. A un certo punto, nel parlare mi sfugge un lapsus abbastanza clamoroso, ma di cui nessuno in sala si accorge, s'intende nemmeno io. Senza il video sarebbe rimasto impunito per sempre. Riuscite a individuarlo & smascherarlo?

Madonna dell'uva. Coll. priv., Princeton

Giudizio universale. Museo di S. Marco, Firenze

Deposizione. Museo di S. Marco, Firenze

Volto di Cristo. Museo Nazionale di Palazzo Venezia, Roma

L'Angelico che nacque presso Vicchio

Domenica 18 febbraio, presso la Casa di Giotto a Vespignano, alle 16, racconterò a chi vorrà esserci la vicenda artistica di Guido di Piero, ovvero Fra' Giovanni da Fiesole, insomma il Beato Angelico. Dopotutto, dal 1984 in questa data è celebrata la sua festa in quanto patrono universale degli artisti.

In post precedenti ho affrontato alcune questioni particolari che lo riguardano. Un esempio è il problema irrisolto del cognome. Ne ho scritto qui e qui.

Ma di problemi irrisolti sulla figura di Fra' Giovanni da Fiesole ce ne sono parecchi. Un altro  riguarda il luogo esatto di nascita, e so che, scrivendone, farò arrabbiare parecchi amici. Purtroppo la storia non concede deroghe.

E dunque diciamo subito che da un lato sì, sappiamo con certezza che Guido di Piero nacque nel Mugello presso Vicchio, dall'altro la località esatta è tuttora sconosciuta.

Molti documenti originali testimoniano l'origine mugellana dell'Angelico. Quello forse più importante fu esaminato  da Padre Stefano Orlandi, grande studioso dell'Artista, nel 1954 (Rivista d'Arte, vol. XXIX). Si tratta della Cronaca quadripartita di S.  Domenico di Fiesole redatta da Padre Giovanni Maria di ser Leonardo Tolosani nel 1516. È chiamata quadripartita perché Tolosani vi scrisse la storia del convento, l'elenco dei Priori, il Registro della vestizione religiosa dei frati e l'obituario. Nel Registro della vestizione compaiono, senza data,

Fr. Ioannes Petri de Mugello iuxta Vicium optimus pictor qui multas tabulas e parietes in diversis locis pinxit accepit habitum in hoc conventu (... spazio bianco) et sequenti anno fecit professionem. 

Fr. Benedictus Petri de Mugello iuxta Vichium germanus predicti fratris Ioannis qui et fuit scriptor optimus e multos libros scripsit et notavit pro cantu: accepit habitum clericorum (...spazio bianco) et sequenti anno fecit professionem. 

L'assenza di date ha causato problemi e discussioni. Ma questa è un'altra storia. Quello che ora c'interessa è l'indicazione relativa al Mugello presso Vicchio, inequivocabile. E infatti l'origine mugellana dell'Angelico non è mai stata messa in discussione.

Moriano

Naturalmente, sorge il quesito: ma presso Vicchio dove? Ancora Padre Orlandi, dieci anni più tardi, nella sua opera Beato Angelico - monografia storica della vita e delle opere con un'appendice di nuovi documenti inediti (Olschki 1964), tentò di dare una risposta. Formulò l'ipotesi che la località di nascita dell'Artista potesse essere la frazione di Moriano, nel popolo di S. Michele a Rupecanina. 

La traccia seguita dallo studioso, per sua stessa ammissione piuttosto labile, era costituita da due documenti, scrive Orlandi,

concernenti due prestiti fatti dal B. Angelico, a nome del convento di S. Domenico di Fiesole, a Martino di Giovanni da Moriano nel Mugello e ad Antonio, suo figlio, abitanti assieme in Firenze nel popolo di S. Reparata, o S. Maria del fiore, dove esercitavano l'arte di cofanai. 

I prestiti risalgono al 1433 e al 1436, ed erano curiosamente senza interessi. Il che fece ritenere che ciò potesse essere dovuto a una qualche parentela tra l'Angelico e i beneficiari. Ma Padre Orlandi non riuscì a rintracciare vincoli di sorta.  Nondimeno, scovò a Moriano la presenza di tale Antonio di Piero di Contadino, i cui terreni confinavano coi beni di Martino di Giovanni. Calcolò che il Piero padre di Antonio avrebbe potuto avere un'età adatta per essere verosimilmente anche quel Piero padre dell'Angelico. Antonio avrebbe potuto così esserne, se non fratello, fratellastro. Padre Orlandi ammise che si trattava solo di una congettura, mancante "del solido appoggio di un riferimento diretto". 

Questa congettura venne a cadere con il ritrovamento, avvenuto a Cortona, di un documento datato 1438. Ne parlò per prima Diane Cole Ahl nel 1977:  è il testamento di Giovanni di Tommaso, mercante e probabile committente dell'angelichiano Trittico di Cortona. Il testamento fu stilato alla presenza, tra gli altri, di  fratre Johanne Pieri Gini de Mugello comitatus Florentie magistro picture.

Il Trittico di Cortona. Cortona, Museo Diocesano

Ecco dunque una ulteriore conferma dell'origine mugellana dell'Angelico. In più, però, per la prima e unica volta compare il nome di suo nonno: Gino. Non poteva dunque trattarsi del Piero di Contadino di cui parlava l'Orlandi. La evanescente traccia che conduceva a Moriano svaniva.

Il documento poteva, è vero, essere un ottimo nuovo punto di partenza per giungere non solo alla località, ma anche alla data di nascita dell'Angelico, altra questione annosa e irrisolta. Ma le indagini compiute da Diane negli archivi non hanno portato a nulla. Esisteva solo un Piero di Gino in San Bartolo in Farneto, ma che non aveva figli chiamati Guido, Benedetto o Checca (sorella dei due). Ulteriori ricerche, a quanto ne so, non ne sono state fatte. Siamo di nuovo punto e daccapo.

Rupecanina

Né può essere d'aiuto quanto mi era stato segnalato riguardo la chiesa di S. Michele a Rupecanina, che l'Angelico avrebbe dipinto sul Trittico di S. Pietro Martire. Spiace dirlo, ma innanzitutto va ricordato che la mentalità di oggi è completamente diversa da quella dei tempi di Fra' Giovanni, e allora a un artista non passava neanche per l'anticamera del cervello di rendere un nostalgico e commosso omaggio, dipingendoli, ai luoghi della propria infanzia o altre simili alzate d'ingegno.

Il Trittico di S. Pietro Martire. Firenze, Museo di S. Marco.

In secondo luogo, quella che si vede in uno degli spazi tra le guglie del Trittico è una chiesa solo un po' somigliante a quella di Rupecanina, per di più come è oggi. E ben difficilmente come poteva esserlo oltre seicento anni fa. Francesco Niccolai, nella sua Guida del Mugello e Val di Sieve (1914) non mostra di disporre di molti elementi in merito: 

Della chiesa, che non ha nessuna apparenza di vetustà, il documento più antico risale a un atto del 1333 in cui un Lapo di andrea di guccio pittore si offriva di risarcirne la canonica; ma doveva già esistere alla fine del secolo XII quando era cominciata già la prima giurisdizione vescovile del luogo. (...) Il disegno primitivo della Chiesa di cui non resterebbero oggi che delle eleganti mensoline del sec. XVI, rimase occultato dopo il rifacimento che ne operava un Lastrucci aprendovi tre archi e mal riducendola all'attuale forma di capanna.

Aldo Giovannini mi ha inviato un disegno che venne eseguito all'indomani del terremoto di Vicchio (29 giugno 1919). 

Non si può sapere a quando risalisse il grande campanile a vela che evidentemente dopo il sisma fu demolito. 

L'Angelico continua dunque a essere oggetto di ricerche, tuttora attive, a volte arenatesi, e discussioni anche accese, non solo sul piano storico documentario, ma anche e, direi, soprattutto sul piano artistico. Nei due post precedenti ve ne ho dato due esempi gemelli. Ma, se domenica 18 febbraio alle 16 venite alla Casa di Giotto a Vespignano, ve ne racconterò altri.

I poster dell'Angelico 2.

Come avete visto nel post precedente, della Tebaide di Budapest abbiamo solo la parte di sinistra, mentre di quella all'estrema destra è rimasta una fotografia prima che andasse venduta, e la centrale è del tutto sconosciuta. Non è certo un'eccezione: un soggetto del genere, fatto di singoli episodi narrativi giustapposti, si presta facilmente ai tagli e alle frammentazioni, per lo più a scopi commerciali. Il dipinto nella foto d'apertura  subì a suo tempo analoga, triste sorte. Nonostante manchi il pezzo centrale superiore, va reso onore al merito di Michel Laclotte e  Anne Leader che hanno saputo identificare e assemblare da principio solo virtualmente questo autentico puzzle i cui cinque pezzi si trovavano in vari angoli del globo: uno ad Anversa, tre in Francia ma in posti differenti, uno a Philadelphia. 

La storia complessiva e le storie rispettive dei tasselli sono dannatamente complicate, e non ancora interamente chiarite. Le riassume Laura Fenelli nel già citato Atlante delle Tebaidi e dei temi figurativi.  "Difficile"  afferma "è giungere a conclusioni certe sia sulla provenienza della tavola, sia sul momento in cui fu smembrata: si può ipotizzare che la traumatica divisione (...) risalga alla fine del XVIII secolo o agli inizi del XIX, quando i pittori primitivi divennero oggetto di commercio antiquario".

Non fu facile comprendere l'unitarietà del dipinto che, come l'opera di recupero e riassemblaggio, ha richiesto anni e ha visto il contributo di storici del calibro di Pope-Hennessey. Si pensava all'inizio a frammenti di una predella. Nel 1999 Anne Leader, scrive ancora la Fenelli, "notò sia la presenza di un piccolo monaco in una grotta nel frammento n. 2 [quello in basso a sinistra], sia la continuità della corda calata da un eremita tra i frammenti nn. 4 e 5 [i due di destra].". Questi ultimi due elementi stavano quindi uno sopra l'altro, non fianco a fianco. 

Immagini tratte da https://quellidelmuseodisanmarco.blog/

Nell'ottobre 2012 mi imbattei in una notizia data dall'ANSA: “Un dipinto inedito del Beato Angelico, conservato nel sud della Francia da un'unica famiglia dal XIX secolo e attribuito al monaco fiorentino solo nel 2005, è stato venduto all'asta a 445.000 euro oggi a Marsiglia.”. Si riferiva al frammento centrale, l'ultimo a essere rintracciato. Ne scrissi sul Galletto, settimanale mugellano, del 3 novembre dello stesso anno, aggiungendo altri particolari che avevo trovato sul web: "Il pannello venduto a Marsiglia è stato attribuito all’Angelico solo nel 2005 da Michel Laclotte, specialista della pittura italiana dei secoli XIV e XV ed ex Direttore del Louvre, che lo ha datato intorno al 1430." E concludevo:  "Sapere che un dipinto dell’artista mugellano è stato aggiudicato per una cifra astronomica può inorgoglire. In realtà quella della vendita di Marsiglia è purtroppo una brutta notizia. La base d’asta era stata tenuta bassa nella speranza che l’opera venisse acquistata da un museo per poter essere ammirata dal pubblico. Speranza vana. Il frammento di Tebaide non era mai stato esposto o prestato per mostre dai precedenti proprietari e, con ogni probabilità, essendo finito nelle mani di un altro – ricchissimo – privato, non lo sarà neanche in futuro." 

Non me ne occupai oltre, e sbagliai. Ero stato decisamente pessimista.  Nell'ottobre 2014, in una mostra al Museo Condé di Chantilly venne presentata la Tebaide nei cinque frammenti ritrovati al completo. Il collezionista si rivelò meno egoista di quanto avevo temuto! Inoltre tre dei cinque pezzi erano stati sottoposti a un restauro che aveva confermato il combaciare dei vari margini e - fatto non secondario - la straordinaria qualità dell'opera, oggi attribuita in modo pressoché unanime all'Angelico con, al più, una collaborazione della sua bottega. 

Il frammento con S. Girolamo (?) dopo il restauro

Non tutto ancora, ripeto, è stato chiarito. Cosa mostra(va) il frammento mancante? Probabilmente una marina, ma ...andrebbe rintracciato. Finora, tutte le ricerche sono state vane. E poi, non c'è accordo sugli episodi raffigurati. In alto a sinistra si vede San Romualdo che impedisce all'imperatore Ottone III di entrare in Camaldoli, o S. Ambrogio che impedisce all'imperatore Teodosio di entrare in chiesa. E subito sotto, nel frammento più angelichiano di tutta l'opera, vediamo la conversione di S. Agostino o la penitenza di S. Giuliano. Più probabilmente il santo in alto a destra è S. Girolamo, immancabile in queste rappresentazioni. Anche se è stata avanzata l'ipotesi che sia S. Benedetto. Ma cosa narra l'episodio sottostante? Si pensa al rifiuto della tiara papale da parte di San Gregorio Magno, o di Celestino V. Non c'è - per forza  - accordo neanche sulle fonti di riferimento. Si è avanzata la proposta di un testo di Enrico da Friemar, datato 1334 e intitolato Tractatus de origine et progressu Ordinis fratrum eremitarum, ma con parecchi se e parecchi ma. Ed è dato invece per molto probabile una un contributo fattivo, anche qui, di Ambrogio Traversari. Insomma, c'è parecchio materiale di discussione per gli storici.
A noi non rimane che ammirare incondizionatamente la straordinaria messa in scena dell'opera, che rappresenta un passo in avanti formidabile rispetto alla Tebaide degli Uffizi e non solo. E rende difficile, almeno per quanto riguarda il progetto, l'ossatura generale, negarne l'attribuzione all'Angelico. Il quale si serve con grande sapienza di alcuni artifici prospettici per offrirci non più una sorta di visione piatta e dalla prospettiva generale azzerata, ma un punto di vista come dall'alto di un grande anfiteatro, con i quattro episodi laterali vicini allo spettatore e che tuttavia fanno convergere gli sguardi sullo splendido convento centrale.  Laura Fenelli, riprendendo da Laclotte, riconosce nel dipinto

un'immagine destinata a illustrare l'eremitismo e il cenobitismo, in una sorta di virtuosa concorrenza tra i due modelli, e a suggerire le vocazioni nel contesto di un rilancio della vita contemplativa nell'Italia del XV secolo. Si può dunque immaginare, come collocazione originaria, che il pannello si trovasse in un luogo comunitario all'interno di un convento, dove poteva essere osservato e meditato. 

Quale convento, naturalmente, non si è al momento riusciti a sapere.

I poster dell'Angelico 1.

A quasi 600 anni dalla sua realizzazione, la Tebaide esposta agli Uffizi non ha ancora svelato tutti i suoi segreti e continua a far discutere gli storici sotto parecchi aspetti. Uno di questi è che probabilmente non sono quasi 600 anni, bensì meno di 300. Ma andiamo per ordine.

Una Tebaide è qualcosa di molto simile a un manifesto pubblicitario che reclamizza non tanto la regione tebana, quanto un ritorno alla vita eremitica e/o conventuale che ivi si svolgeva verso il IV secolo d.C., a diretto contatto con la natura (diremmo oggi), una natura sempre amica, e all'insegna della povertà e dell'essenzialità.  Il dipinto degli Uffizi è il più noto di questo genere, e il meglio conservato. La sua storia, anche attributiva, è però piuttosto complicata. Se ne ha la prima notizia nel 1777, quando era proprietà di Ignazio Hugford. 3 anni dopo, fu ereditato da tale Lamberto Gori che la rivendette alle Regie Gallerie fiorentine come opera di Gherardo Starnina. Variamente attribuito anche a Piero Lorenzetti, a Maso di Banco, a un ipotetico Maestro fiorentino del XV secolo, fu per la prima volta assegnato all'Angelico da Roberto Longhi nel 1940, nella sua storica monografia Fatti di Masolino e di Masaccio. Scrive Longhi:

E sebbene in questa tavola la necessità imposta di  esemplarsi sul grande cartellone eremitico di Pisa, a sua volta desunto da qualche schema bizantino, non permettesse all'artista di unificar prospetticamente tutto il racconto (che non esiste la sintesi di un calendario o di un elenco, a meno di sopprimerlo), ch'egli sapesse tuttavia di spazio assai più di quanto a prima vista non possa mostrarci è facile indurre solo che si isoli ogni episodio: per citarne il più complesso, quello del lamento sull'eremita morto [sotto].

Parte degli affreschi, o quel che ne rimane, del Camposanto di Pisa 

In realtà la Tebaide degli Uffizi non ha riferimenti agli affreschi del Camposanto di Pisa raffiguranti Storie degli anacoreti (1340?) cui allude Longhi, in pessimo stato non per colpa loro (bombardamenti tedeschi), e il cui autore è oggi riconosciuto unanimemente Buffalmacco. Anche perché non si hanno notizie di soggiorni pisani dell'Angelico. Si è ipotizzato casomai un debito nei confronti di un trittico realizzato da Grifo di Tancredi che mostra, nello scomparto centrale, la dormizione di un eremita. Grifo fu attivo a Firenze, per cui, nonostante oggi il trittico sia alla Scottish National Gallery di Edimburgo, l'Angelico può aver visto il trittico, o comunque un'opera ad esso riconducibile. Si tratta di una composizione bizantineggiante fatta risalire al 1285 circa. L'Angelico la vide - se la vide - quasi un secolo e mezzo dopo. Riplasmò il tutto da par suo!

Il trittico di Edimburgo

Sia nel trittico di Edimburgo sia nella Tebaide degli Uffizi vi sono minuziosamente rappresentati episodi solenni, sereni, curiosi, grotteschi, non di rado divertenti, comunque edificanti, sulla vita dei santi e/o eremiti nel deserto. Dalla belloccia che tenta S. Antonio al monaco sul carretto trainato da due leoni, all'altro anacoreta che riceve il cibo in un cestino fatto scendere dall'alto con un filo, al citato lamento sull'eremita morto (Efrem il Siro), non sono mai episodi campati per aria. Anche quando mostrano rapporti stranamente complici tra monaci e animali per noi esotici - orsi, tigri, leoni -, sono sempre e comunque tratti da fonti agiografiche ben precise. Non tutti sono stati ancora identificati. La consapevolezza di tale situazione ha portato tuttavia gli storici a spostare in avanti la datazione della Tebaide degli Uffizi. Avviene il contrario rispetto alla più parte dell'opera di Fra' Giovanni Angelico, che si è oggi portati a retrodatare rispetto a quanto postulato per secoli, il che ha consentito di considerare definitivamente il Frate di Fiesole non un artista a rimorchio del Rinascimento, ma al contrario del Rinascimento uno dei principali iniziatori oltreché protagonisti. 

Per la Tebaide, considerata per anni uno dei lavori giovanili dell'Angelico, quindi risalente a prima del 1520 quando ancora si chiamava Guido di Piero, si tende oggi a ipotizzare una data intorno al 1525. Alessandra Malquori, nel bellissimo Atlante delle Tebaidi e dei temi figurativi, scritto con Manuela De Giorgi e Laura Fenelli (Centro Di, 2013), la pone in funzione dell'opera di Ambrogio Traversari, teologo dell'ordine dei Camaldolesi, che l'Angelico frequentò assiduamente in Santa Maria degli Angeli. Scrive la Malquori:

[Traversari] attorno al 1423 concluse la prima stesura della traduzione latina delle Vite dei Padri, una raccolta di scritti greci che finalmente permettevano di attingere dalle fonti l'antica testimonianza della Chiesa delle origini, quella degli asceti nelle solitudini del deserto egiziano. Tra gli scritti che egli traduce vi è il Prato dei santi di Giovanni Mosco, che comprendeva molte storie che l'Angelico raffigurerà (...).

 

Nel 2002 un'altra Tebaide fino allora praticamente sconosciuta, proveniente da Budapest, dopo un restauro all'Opificio delle Pietre Dure, fu esposta alla mostra Masaccio e le origini del Rinascimento, che si tenne a San Giovanni Valdarno. E complicò notevolmente le cose. 

La tavola di Budapest, pur essendo solo il frammento della parte sinistra (se ne conosce anche l'estremità destra, oggi di ubicazione ignota), è una copia esata di quella degli Uffizi. Miklos Boskovits, nella scheda del catalogo, scrisse:  

la circostanza che le due composizioni sono praticamente identiche è piuttosto rara  in un'epoca in cui il concetto della copia esatta, "sovrapponibile", era ancora ignoto. 

A Vespignano con Antonio Natali, giugno 2015

Formulò poi l'ipotesi che i due dipinti fossero della stessa mano, e dunque quella dell'Angelico. In seguito, analisi più accurate dei dipinti rivelarono che i pigmenti usati erano diversi. La tavola degli Uffizi - peraltro anche troppo ben conservata - era in legno d'abete, quella di Budapest di pioppo, ben più diffuso in epoca rinascimentale. Nel 2009 Antonio Natali, direttore degli Uffizi, avanzò, non senza una certa audacia, una controipotesi: che la tavola originale dell'Angelico è quella di Budapest, mentre quella degli Uffizi non è che una replica, realizzata o commissionata nel '700 da Ignazio Hugford. 

A quanto ne so, Natali non fu massacrato dai colleghi come forse temeva. Al contrario, Alessandra Malquori fu d'accordo con lui anche per motivi stilistici, che non potevano essere evidenti prima del restauro del dipinto di Budapest. A un confronto con quello degli Uffizi, quest'ultimo le risulta "condotto con una pittura esemplare ma senza vita. La preparazione e la pellicola pittorica, per quanto ancora integre, sono piatte, prive di consistenza e spessore; la pittura è magra". In quello di Budapest

ogni personaggio è reso con corposità e carattere, non solo nelle figure ma anche nelle fisionomie, con delicatezza di incarnati, cura per l'espressione dei volti e attenzione nella resa delle vesti, di cui si arriva a precepire la differente compattezza (...) Anche la vegetazione è dipinta con estrema cura, nel piccolo orto coltivato dai monaci sul bordo del fiume, come negli alberi e cespugli che fanno di questo deserto un prezioso giardino. 

Inoltre, un calcolo delle dimensioni della tavola originale nella sua integrità ha permesso di stabilire che queste corrispondono in modo molto più preciso a quella tavoletta di legname di bra. 4 in circha, di mano di fra Giovanni, dipintovi più storie dei santi padri che figura nell'inventario del 1492 del Palazzo mediceo di Via Larga, e che Longhi per primo aveva riferito alla tavola degli Uffizi. Hugford era artista profondamente religioso e di grande cultura, ma anche scaltro commerciante. La Malquori ipotizza che abbia incaricato Lamberto Gori di realizzare la replica.
Non tutti però concordano con questa ricostruzione. Lo stesso Natali precisava che la sua non era una certezza assoluta. Studiosi autorevoli, come Carl Brandon Strehlke, attribuiscono tuttora la tavola degli Uffizi all'Angelico. Il dibattito è ancora aperto.
Unanime è invece l'attribuzione all'Angelico della Tebade brillantemente ricostruita nel 2005 da Michel Laclotte e da Anne Leader. Ma di questo ve ne parlerò a breve.

In margine, un aneddoto gustoso: guardate un po' (sotto) con quanta professionalità e competente attenzione l'agenzia di stampa ADN Kronos dette nel 2002 la notizia del ritrovamento della Tebaide di Budapest.

Santi Tosini che non era l'Angelico

Riprendendo il discorso del post precedente, cerchiamo di mettere a fuoco la figura del vero Santi Tosini, vissuto centocinquant'anni dopo fra' Giovanni Angelico per il quale è (stato) sovente scambiato.

Abbiamo visto che Marchese cita una ‘biografia non breve’. Si tratta quasi certamente di quella riportata da Domenico Moreni in una ponderosa “Bibliografia storico-ragionata della Toscana” (1805). “Vita del Ven. P.F. Santi Tosini del Convento di S. Domenico a Fiesole” è opera manoscritta di certo Domenico Maria Sandrini. “Questo Religioso”, aggiunge Moreni, “morì molto vecchio nel 1752. Quanto era egli di virtù fornito, altrettanto era scarso di critica, e di gusto nello scrivere”. Sarà per questo che citazioni dirette della sua opera non se ne trovano.

Nella risposta di rettifica fornita a Roberto Piacenza (ne ho parlato nel post precedente), Angelo Maria Bandini aggiunge: "In un libro intitolato catalogo di uomini illustri, che hanno decorato il Convento di San Domenico si legge: Santi Tosini fu mandato dalla Vergine Santissima della Nunziata di Firenze a vestir l'abito di San Domenico in questo Convento, e fu un uomo tanto santo, quanto lo dichiara la sua vita stampata dal padre Maestro Cecchini". Si tratta della Vita venerabilis fratris Sanctes Tosinii Florentini scripta olim a patre fratre Reginaldo Cecchinio, il cui testo in latino, non lunghissimo, è on line e lo troverete qui.

Di recente ha scritto su Santi Tosini la studiosa Heidi J. Hornik all’interno di una vasta opera dal titolo Michele Tosini and the Ghirlandaio Workshop in Cinquecento (2009), il cui protagonista è il pittore padre del nostro domenicano. Dalla ricostruzione della Hornik risulta che Michele Tosini - il quale volle essere chiamato Ghirlandaio per devozione al suo maestro Ridolfo - ebbe quattro figli. Il secondo nacque a Firenze nel 1536 e fu chiamato Iacopo. Nel registro battesimale di S. Maria del Fiore, qui accanto, è il secondo registrato al 27 settembre. Cecchini scrive erroneamente 1538.

All’età di sedici anni, mentre Jacopo lavorava insieme con il padre in SS. Annunziata (foto d'apertura), sentì per tre volte una voce dall'al di là: «Fesulas petito, teque habitum divi Dominici induito». Le parole sono riportate dal Cecchini. E così scelse di unirsi ai frati domenicani.

L’8 settembre 1553 prese i voti in S. Domenico a Fiesole con il nome di Santi.

Jacopo Tosini vocato Santi era ‘versato per la pittura’, come lo erano il babbo e il fratello maggiore Bartolomeo che intraprese la strada paterna? Non esageriamo. Il Cecchini, nella Vita, non fa alcun cenno alla sua attività pittorica. Lodovico Ferretti, in “La chiesa e il convento di San Domenico di Fiesole” (1901), lo definisce “cultore anch’egli dell’arte della pittura, e, se non in questa, certamente nella santità emulo del suo grande confratello Beato Angelico”. Insomma, come pittore un granché non doveva essere.

La chiesa di S. Domenico a Fiesole

Santi fu invece un grande predicatore, oltre che frate dalla vita irreprensibile. Fin da bambino, riferisce Cecchini, tendeva a digiunare e mortificare il proprio corpo, e si può dire non abbia mai smesso. Scrive Cecchini: Nocte orationibus insistebat, laboribus cunctis primus insistebat, cilicio et inedia corpus macerans et semper hilarem faciem pre se ferens.

“Allorché predicava”, aggiunge Ferretti, “rapiva al cielo gli uditori e molte volte li compungeva fino alle lagrime, e varii prodigi accompagnarono sì fruttuose predicazioni”. Nel 1589 è registrato nel libro di Ricordanze di Badia a Ripoli per aver realizzato “certe cortine di tela cilindrata dipinte a fiorito”. Nel 1600 fu priore del Convento di S. Domenico. Fu mandato tra l’altro in Casentino (ebbe il priorato a Santa Maria del Sasso presso Bibbiena), ed ebbe la cura di diversi conventi. Fu poi chiamato a Roma, dove conobbe papa Clemente VIII e ne ebbe la stima. Morì in odore di santità il 10 settembre 1608 e ai suoi funerali “corse gran parte di Roma ed il popolo ne volle reliquie”. E a Roma venne sepolto, in Santa Maria Maddalena. L'essere stato frate domenicano e la sepoltura a Roma sono dunque i due elementi che accomunano Santi con Fra' Giovanni Angelico. Ma ci si ferma qui.

Cosa resta dell'opera artistica di Santi Tosini? Temo nulla. Ferretti parla di quattro quadri che “restano ancora [in S. Domenico], ma in miserabili condizioni”. E siamo nel 1901. E aggiunge: “conservasi eziandio tra gli arredi della Chiesa [di S. Domenico] un calice d’argento assai ben cesellato portante questa iscrizione: F. Sanctes Tosinus F.C. S.D. de Fesulis, 1597”, del quale si è perduta ogni traccia.

Ecco perché l'Angelico NON si chiamava Tosini

Quale era il cognome del Beato Angelico? Non si è mai riusciti a saperlo. Commentando la biografia di Giorgio Vasari sull’artista mugellano autore dello sbalorditivo Giudizio finale che vedete in apertura, Gaetano Milanesi (1878) scrive: “Fra Giovanni, al secolo appellato Guido o Guidolino, nacque presso il castello di Vicchio (…) da un cotal Pietro del quale s’ignora il cognome; e coloro che lo dissero de’ Tosini, de’ Montorsoli, de’ Petri, non saprebbero addurci un sol documento valevole a comprovarlo”.

Petri derivò da una confusione col nome del padre Pietro, Montorsoli da un’assonanza con lo scultore Giovanni Angelo Montorsoli (1507-1563).

È più difficile spiegare l’origine del sedicente cognome che più di tutti ha resistito e tuttora resiste: Tosini. Penso di averla trovata (dimostrando così che Tosini non è il cognome del nostro pittore) in uno scritto di Giuseppe Piacenza a commento della biografia dell’Angelico nelle “Notizie de’ professori del disegno” di Filippo Baldinucci. L’edizione da me consultata è datata 1813, ma è di sicuro una ristampa. Piacenza narra di essere rimasto perplesso quando aveva letto, in una delle Lettere fiesolane dell’erudito canonico Angelo Maria Bandini, un riferimento a un dipinto “opera del padre del beato Angelico Santi Tosini, chiamato maestro Michele Ridolfo Tosini”. Il che era in contraddizione con i numerosi documenti in cui l’Angelico risultava figlio di un Pietro, o Piero. Bandini, interpellato, aveva risposto nel 1776 con una lettera: “Sarà stato un mio sbaglio, se ho asserito, che il padre del beato Angelico fosse maestro Michele Ridolfo Tosini, poiché dovevo dire, che il quadro (…) è opera di maestro Michele Ridolfo Tosini, padre di Santi Tosini religioso Domenicano di santa vita”.

Madonna delle ombre, Firenze, Museo di S. Marco

Nel 1795, però, nella sua celebre “Storia pittorica dell’Italia Dal Risorgimento delle Belle Arti fin presso al fine del XVIII secolo”, l’abate Luigi Lanzi scrisse di “un beato dell'Ordine domenicano, chiamato Fra Giovanni da Fiesole o il Beato Giovanni Angelico, al secolo Santi Tosini, come leggesi nelle Novelle Letterarie del 1773”.

Non sono riuscito a rintracciare quest'ultima fonte. Ma è evidente che nelle Novelle doveva essere stata citata la Lettera fiesolana senza la rettifica di Bandini, peraltro come abbiamo visto di tre anni posteriore. L’autorevolezza del Lanzi e del suo testo fece sì che quasi tutti gli storici a seguire presero per buona la sua affermazione. Cosicché in molti dizionari e storie dell’arte, accanto alla voce Beato Angelico o alle sue varianti (fra Giovanni da Fiesole, per dirne una), veniva specificato “al secolo Santi Tosini”, oppure Guido di Pietro Tosini.

Oltre a quella di Gaetano Milanesi citata all'inizio, passò inosservata la nota di Giovanni Masselli (1838) alle vite del Vasari: “Nella storia pittorica del Lanzi (…) si dice che fra Giovanni si chiamava al secolo Santi Tosini: ma questo è un errore attinto alle lettere Fiesolane ove, nella quarta di esse, confondesi fra Giovanni con altro religioso dello stesso suo ordine e convento”.

Tabernacolo dei Linaioli, Firenze, Museo di S. Marco

Passò inosservato anche quanto scrisse Vincenzo Fortunato Marchese nelle sue dettagliate “Memorie dei più insigni pittori, scultori e architetti domenicani” (1845): “Il Lanzi (…) afferma che al secolo [l’Angelico] fosse Santi Tosini, figlio di un Michele Ridolfo Tosini pittore. Ma frate Santi Tosini religioso domenicano del convento di Fiesole, piissimo invero, e alquanto versato nella pittura, morì in Roma più di centocinquant’anni dopo il beato Angelico (1608).”. E aggiunse: “Di questo P. Santi Tosini morto con grande opinione di santità, abbiamo una biografia non breve nella cronaca MS di s. Domenico di Fiesole. Credesi aiutasse il padre a restaurare la miracolosa immagine di Maria ss. Annunziata in Firenze”.

Parole al vento. L’equivoco sopravvive ancora ai giorni nostri. Un solo, significativo esempio: un'autorità come Cristina Acidini Luchinat, nel catalogo sulla grande mostra del 2008 Mugello culla del Rinascimento, chiama l'Angelico Guido di Pietro Trosini: ulteriore variante, del pari diffusa.

Nel prossimo post racconterò qualcos'altro sul vero Santi Tosini.

"Io Arcivescovo? No, grazie!" disse l'Angelico al Papa.

"Madonna delle ombre", Museo di S. Marco, Firenze

Se non si può certo esaurire la figura di Fra' Giovanni Angelico in un solo post, neanche vi si possono esaurire tutti i luoghi comuni di cui è stato prigioniero per secoli. E prigioniero in buona parte lo è ancora, nonostante l'inizio della sua rivalutazione e riconsiderazione risalga al 1940. Fu allora che Roberto Longhi,  all'interno della storica monografia "Fatti di Masolino e Masaccio", compì la prima analisi moderna dell'opera dell'Angelico. Vennero poi la grande mostra fiorentina del 1955 per il 500° della sua morte, due studi di Miklós Boskovits del 1976, quelli di Diane Cole Ahl del 1980 e 1981. L'elenco potrebbe continuare. Ma a tutt'oggi non si è riusciti a spazzare via del tutto l'effetto di un passo del Vasari che fece più danni della grandine: "Dicono alcuni, che Fra Giovanni non avrebbe messo mano ai pennelli, se prima non avesse fatto orazione. Non fece mai Crucifisso, che non si bagnasse le gote di lacrime". Da due frasi, un fiume di cliché. Il fraticello mite e ingenuo, fragile e un po' sfigato, giottesco fuori tempo massimo, chiuso nel suo convento, occupato a fare santini - un po' meglio della media - e ignaro di quanto accade nel mondo.

Non fu così. Ne riparlerò a più riprese, ma stavolta vorrei smontare l'idea del misero fraticello fuori dal mondo.

Guido di Pietro, poi Fra' Giovanni, entrò non a caso nell'ordine mendicante dei Domenicani, per i quali la cultura e la conoscenza avevano un ruolo non secondario nell'opera di evangelizzazione. Il suo intento era di diffondere la Parola di Dio attraverso la pittura, sfruttando il talento smisurato che il Medesimo gli aveva concesso (altro che santini). Sul finire degli anni '30 del '400, dopo l'immatura scomparsa di Masaccio, era il pittore più noto e stimato di Firenze. Analisi accurate delle sue opere hanno ultimamente messo in luce un retroterra culturale di assoluta eccellenza, influenzato dai nomi più importanti dell'umanesimo fiorentino, che sicuramente Fra' Giovanni aveva conosciuto e frequentato (altro che chiuso nel convento).

Esempi ce ne sono parecchi, ma basti pensare allo straordinario Giudizio finale, oggi nel Museo di San Marco. Purtroppo, sia detto tra parentesi, penalizzato da una pessima illuminazione.

Il dipinto, realizzato verso il 1425-1430, fu commissionato per il monastero camaldolense di S. Maria degli Angeli, ed è con ogni probabilità frutto di lunghe conversazioni con Ambrogio Traversari, che nel monastero viveva. Alcuni elementi, senza dubbio ispirati dall'erudito umanista, sono rivoluzionari dal punto di vista della rappresentazione religiosa: come la presenza di Abramo e Mosè ai lati del Cristo. La danza dei beati nel giardino fiorito anticamera del Paradiso (rappresentazione rimasta insuperata) si rifà alla Repubblica di Platone. E a quei tempi un testo del genere non è che potevi ordinarlo su amazon.com.  La fuga verso l'orizzonte dei sepolcri scoperchiati cela dei significati ancora oggi non chiariti.

Fra' Giovanni ebbe rapporti molto stretti con Papa Eugenio IV. Nel 1439, sotto il suo pontificato si tenne a Firenze il Concilio che sancì una purtroppo effimera riunificazione della Chiesa Cattolica con la Chiesa di Costantinopoli. Fu uno dei massimi successi diplomatici di Cosimo de' Medici, che aveva voluto fortemente la sua città come sede dell'evento. In quei giorni Firenze fu capitale mondiale della cultura. Il convergere di umanisti laici e religiosi, artisti, architetti, musicisti, scienziati, matematici, occidentali e orientali diede vita a un consesso forse irripetibile. Fra' Giovanni dovette sguazzarci come un pesce nell'acqua.

Trasfigurazione.
Cella 6 corridoio est Convento S. Marco.

Nello stesso anno iniziò la ricostruzione della Chiesa e del Convento di S. Marco, finanziata da Cosimo, il quale incaricò per i lavori l'architetto Michelozzo e per le decorazioni Fra' Giovanni.

Questi, oltre a dipingere la monumentale Pala di S. Marco per la chiesa, in massima parte dipinse, e comunque coordinò, l'affrescatura dei locali del Convento, compiendo una delle più grandiose e belle imprese pittoriche della storia. 54 composizioni con oltre 320 figure umane, realizzate tra il 1438 e il 1445. Alla consacrazione della Chiesa (6 gennaio 1443) era presente il Papa.

Non c'è da sorprendersi se Eugenio IV convocò Fra' Giovanni a Roma perché contribuisse con altri artisti del calibro di un Filarete a una sorta di rinnovo e ristrutturazione artistica dell'Urbe. Il frate pittore vi si recò verso la fine del 1445.

Qui s'inserisce l'episodio della proposta fatta dal Papa a Fra' Giovanni di divenire Arcivescovo di Firenze, cui quest'ultimo oppose un cortese rifiuto caldeggiando il nome di Antonino Pierozzi. Non tutti sono concordi sulla sua veridicità. Vasari lo riporta sbagliando il nome del Papa. Secondo Frosino Lapini, che redasse nel 1569 una biografia di S. Antonino, Fra' Giovanni non ricevette dal Papa alcuna proposta, ma solo una richiesta di parere su chi nominare. Umilmente ma con forza, suggerì l'ascetico Priore del Convento di S. Marco, autore della monumentale Summa moralis. Eugenio IV gli dette ascolto.

Venturino Alce, nel suo volume Angelicus pictor (1993), riporta tuttavia una deposizione al processo di canonizzazione di S. Antonino, datata 1516. Il sessantaquattrenne Carlo de' Gondi dichiarava:

Essendo l'Arcivescovado fiorentino privo del suo pastore, un certo fra Giovanni dell'Ordine dei Predicatori, frate professo del convento di S. Domenico di Fiesole, il quale era molto eccellente nell'arte della pittura, era in quel tempo presso il sommo Pontefice, cui era grato e accetto, il sommo Pontefice voleva creare lo stesso fra Giovanni Arcivescovo.

Il detto fra Giovanni, avendo ciò saputo, rifiutò e non volle accettare, e, scusandosi, persuase il Pontefice che la diocesi fiorentina aveva bisogno di un pastore più dotto e più prudente di lui; che se la sua Santità desiderava provvedere la diocesi di Firenze di un un buon pastore, creasse ed eleggesse in Arcivescovo e pastore Fra Antonio da Firenze, frate professo del convento di S. Domenico di Fiesole, religioso veramente dotto e buono.

Affidabile? Forse. Ma proviamo ad affermare che si trattava solo della riproposizione di un pettegolezzo, e a prendere per buona la versione del Lapini. Emergerebbe lo stesso in modo inequivocabile la considerazione in cui Fra' Giovanni era tenuto dal colto e illuminato Eugenio IV. Purtroppo i lavori fatti dall'artista per questo Pontefice (secondo le fonti, in San Pietro e nel Palazzo Apostolico) sono andati perduti. Ancor maggiore stima ebbe per il frate il Papa che successe a Eugenio. Tommaso Parentucelli, che prese il nome di Niccolò V, era uomo di cultura ancor più vasta, oltre che fautore di un ritorno della Chiesa ai valori protocristiani della povertà e della carità. Aveva collaborato nella realizzazione della biblioteca del Convento di S. Marco quando ancora era Cardinale, e così aveva conosciuto Fra' Giovanni. Salito al soglio pontificio nel 1447, anch'egli lo volle nel suo team, diremmo oggi, e commissionò, a lui e ai suoi collaboratori tra cui Benozzo Gozzoli, la decorazione dello studiolo (anch'esso perduto) e della Cappella Niccolina.

Martirio di S. Stefano, Cappella Niccolina, Roma

Di questo capolavoro assoluto dell'Angelico e dell'arte rinascimentale, nonché delle relative non poche implicazioni artistiche, teologiche, culturali, Antonio Paolucci parla con l'efficacia e semplicità che gli sono proprie in questo bel video girato dal mio amico Mauro Baroncini nel 2010. Fra' Giovanni dipinse nella Cappella anche la pala d'altare, oggi perduta. Doveva trattarsi di una Deposizione. Ne resta una sola, flebile traccia in questa illustrazione su un periodico intitolato L'album - giornale letterario e di belle arti, datato dicembre 1853.